---Los primeros años del segundo imperio vieron nacer, por una singular coincidencia, las tres obras capitales que señalan la fuente de toda la poesía moderna: la
Aurelia de Nerval (con las
Quimeras, inseparables de ella),
Las flores del mal y los poemas míticos de Hugo. En un aislamiento igual, tres visionarios caminaban en pos del sueño. A pesar de las diferencias de sus destinos y de sus climas interiores, esos tres monumentos de la aventura humana son, para nosotros, las cumbres poéticas del siglo XIX, a las cuales añadirá Rimbaud, veinte años más tarde, su
Temporada en el infierno. De todos esos descensos a los infiernos, el de Hugo seguirá siendo el menos conocido; sofocado por la gloria de sus
[fin de pág. 445] otras obras, tuvo que esperar, para ser comprendido, a que la poesía de Nerval, de Baudelaire y de Rimbaud llevara a cabo la gran revolución poética de Francia.
---Sin embargo, los vastos mitos de
Dios y de
El final de Satanás no difieren, en su esencia profunda, de toda la obra precedente de Hugo; las actitudes más características de su espíritu son las mismas desde sus primeros libros de versos hasta los vaticinios sociales de sus últimos años. Algunos movimientos, sensaciones e imágenes siempre semejantes reaparecen de un extremo a otro de su larga y fecunda vida. Tomarán un sentido diferente a medida que el poeta se vaya transformando en creador de religión; y los contrastes de la sombra y de la luz, del vuelo infinito y de la caída a los abismos, contrastes puramente físicos al principio, que sirven para pintar los espectáculos de la tierra o las variaciones del sentimiento subjetivo de la existencia, acabarán por llenarse de valores cada vez más míticos o por reflejar una contemplación dirigida a otros espacios. Pero la vivencia primera, el fondo de las imágenes y de las sensaciones, seguirá invariable. En la infinita riqueza de sus percepciones, hay algunas imágenes fundamentales que son como centros hacia los cuales vuelve sin cesar el poeta, arrastrado por un imán irresistible. Quien está familiarizado con su obra llega a adivinar desde lejos su proximidad, y conoce el instante en que la pendiente del poema lo va a llevar fatalmente a ciertos colores -el gris, el negro y sobre todo el blanco lechoso- o a ciertos objetos -sudarios, nubes, astros-; sabe que van a resonar trompetas, truenos y risas formidables, que pasarán soplos tórridos, helados o tibios, y que, finalmente, en el colmo de la alucinación, flotarán en el vacío cabezas, rostros salvajes, ojos extraviados en todos los rincones del universo. Entre ese caos de fragmentos arrancados a la naturaleza, cosas innombrables y viscosas, polvos impalpables, sustancias que se rebelan a todo intento de asirlas y que carecen de pesantez, hacen que nos hallemos sin cesar en el límite entre el universo material y algún otro mundo.
---Es posible seguir a través de treinta y cuarenta años las metamorfosis de algunas de esas imágenes, y la especie de trabajo interior que las lleva, ora a su aspecto más grotesco y más contorsionado, ora a una depuración y a una ligereza inmateriales. Así -para tomar un ejemplo vinculado por casualidad con nuestros románticos alemanes-, la imagen de la órbita vacía en el fondo de los cielos, tomada primero por Hugo del
Sueño de Jean Paul, llevó en él una vida subterránea, de la cual surgió bajo mil diversas formas, cada vez que la obsesión de la ausencia de Dios acosaba al poeta. Esta imagen, que aparece en 1834 en los
Cantos del [fin de pág. 446] crepúsculo, que se reaviva indudablemente por la imitación que Nerval hizo de la pesadilla de Jean Paul en
Cristo en el monte de los olivos, correspondía demasiado bien a una de las angustias profundas de Hugo para no vivir con una existencia hirviente y múltiple en sus poemas del destierro; esta imagen se opone sin cesar -y, cosa extraña, ese contraste, subrayado por Jean Paul en un primer borrador que hemos citado, se había borrado de la visión pública- a la clásica imagen del ojo de Dios abierto en el espacio. El perverso y el ateo no distinguen sino "la faz vaga y sombría de Dios, y su ojo fijo". Para ellos, el "párpado cerrado" de la tumba "se abre hacia un agujero y una cuenca vacía". Un negador, un doctor rebelde "desordena los pliegues del cielo misterioso", y riendo solo en la noche, con una risa de energúmeno, "te muestra, en el oscuro centro de las tinieblas, a Dios, que es una horrenda calavera de muerto." Y aquí la imagen llega verdaderamente, de deformación en deformación, al exacerbamiento de Victor Hugo.
---Todas las imágenes constantes de la obra de Hugo han pasado por análogas metamorfosis; sea que las haya recogido al azar de sus lecturas -de las cuales sólo conservaba esos detalles, convertidos al punto en propiedad suya-, o que nacieran en él, las imágenes llevaban en su espíritu una existencia inextinguible e incesantemente móvil. Al bajar de nuevo a los abismos del olvido después de haber tomado una figura momentánea en el mundo del verbo, estaban listas para volver a la superficie al menor llamado, pero con el nuevo rostro que habían adoptado durante su larga permanencia en la sombra.
---Igual cosa ocurre con los grandes gestos que simbolizan la confrontación del poeta con el universo exterior o con los espacios de arriba y de abajo, a tal punto que el constante retorno de esos mismos movimientos nos impone la representación de un Hugo gigantesco, asomado unas veces, inmóvil y soñador, sobre aguas profundas habitadas por inciertas criaturas, y otras veces con la vista elevada hacia los espacios siderales; con más frecuencia aún, lo vemos vagando en la inmensidad, procurando salir de lo "negro" para llegar a la claridad, golpeándose la frente contra techos de nubes sombrías, encontrando seres monstruosos o resplandecientes, o hundiéndose en precipicios sin fondo. Cada uno de estos gestos está prefigurado en los poemas del período romántico, antes de tomar, con el correr de los años, su significación
[fin de p. 447] más vasta. Así, el movimiento a través de los espacios ya está claramente indicado en 1831 en
La pendiente de la ensoñación, poema de
Hojas de otoño. Solo frente a "la extensión sombría", asomado al espectáculo del océano universal, "al doble mar del tiempo y el espacio", el poeta se precipita en él:
Se sumió, pues, mi espíritu bajo ese mar ignoto,
en lo hondo del abismo nadó solo y desnudo,
siempre de lo inefable marchando a lo invisible
---El poema intitulado
Dios estará hecho íntegramente de esas peregrinaciones desatinadas bajo las superficies de mares insondables o más allá de los soles y de las vías lácteas (y una vez más estamos aquí muy cerca de Jean Paul). Pero después de la iniciación en el espiritismo y en las creencias de la Cábala, cada uno de esos gestos, así como cada una de las imágenes de antes, recibirá un sentido nuevo, se orientará hacia el mito que se va elaborando.
---La iniciación en el ocultismo no fue para Hugo un acontecimiento intelectual; como toda su vida espiritual, esta transformación se operó ante todo en el plano de las imágenes y de la poesía. También en este caso, la invención de los grandes mitos no hizo sino profundizar lo que él ya presentía. Al dar a su inspiración el alcance de una cosmogonía y de una explicación poética del mundo, Hugo confirmaba las intuiciones a que lo había conducido, desde su juventud, su experiencia de poeta. Hay extrañas concordancias entre varios textos separados por años. En
Literatura y filosofía mezcladas, obra publicada en 1834 y en la cual recogió artículos escritos en el curso de los diez años anteriores, hay ciertas páginas que parecen anunciar toda la poesía moderna. No sólo reclaman "una lengua forjada para todos los
accidentes posibles del pensamiento", sino que hablan de la inspiración en términos cercanos a la mística.
Para que la musa se le revele [al poeta], es preciso que de algún modo se haya despojado de toda su existencia material en la serenidad, en el silencio y en el recogimiento. Es preciso que se haya aislado de la vida exterior para gozar con plenitud de esa vida interior que va creando en él una especie de ser nuevo, y sólo cuando el mundo físico ha desparecido por completo de su mirada, podrá manifestarse en el mundo ideal.
---Estas palabras sorprenden ya en el poeta de los espectáculos exteriores. Pero he aquí que revela una inquietud más honda todavía frente al brotar de las harmonías secretas:
[fin de pág. 448]
Sería singular y tal vez exacto decir que a veces somos ajenos como hombres a aquello que hemos escrito como poetas. Seguramente, esta idea parecerá paradójica a primera vista. Sin embargo, el problema es saber hasta qué punto pertenece el canto a la voz y la poesía al poeta.
---De pronto nos encontramos en el centro mismo de la experiencia poética y en la línea que va de la frase de Baader, "la obra se hace en el hombre", hasta el "Yo es otro" de Rimbaud. El poeta siente que el canto es en él una presencia más bien que el producto concertado de su propia actividad.
Todo gran espíritu hace en su vida dos obras: su obra de vivo y su obra de fantasma.
El vivo habla a su siglo en la lengua que éste comprende; él, el genio, tiene en cuenta la imbecilidad; él, la antorcha, tiene en cuenta la sombra.
Mientras el vivo realiza la primera tarea, el fantasma pensativo, de noche, durante el silencio universal, se despierta en el vivo, ¡oh, terror! -¿Qué?, dice el ser humano. ¿No es eso todo? -No, responde el espectro. Levántate, ponte de pie; sopla un viento poderoso, los perros y las zorras ladran, las tinieblas reinan en todas partes, la naturaleza tiembla y se estremece bajo la cuerda del azote de Dios; los sapos, las serpientes, los gusanos, las ortigas, las piedras, los granos de arena nos esperan: ¡de pie!... ¡Ven a realizar tu obra!
En esta obra, las ideas no tienen ya rostro humano. El escritor espectro ve las ideas fantasmas. Las palabras se turban, las frases tiemblan..., el vidrio palidece, la lámpara tiene miedo. Como las ideas fantasmas pasan rápidamente, entran en el cerebro, brillan, espantan y desparecen..., fecundan o fulminan.
La obra de día ha marchado, corrido, gritado, cantado, hablado, ardido, amado, luchado, sufrido, consolado, llorado, suplicado. La obra de noche, torva, se ha quedado silenciosa...
¿No estás tu ahí temblando, vacilando, espantado?
¡Guárdate, oh vivo, oh hombre de un siglo, oh proscrito de una idea terrestre! Porque esto es locura, porque esto es tumba, porque esto es el infinito, porque esto es una idea fantasma.
---Estas líneas -en las cuales vemos cómo la Muerte posee toda la elocuencia de Hugo- evocan lo que fue para el poeta la conmoción interior de los primeros años del destierro, y explican la
[fin de pág. 449] importancia que tuvieron para él las revelaciones de las mesas giratorias. Le ocurre exactamente lo que más tarde a Rimbaud, bruscamente invadido por un mundo de visiones y de hechizos, del cual supo, inmediatamente, que no era él el autor. El libro de Hug sobre
Shakespeare, en medio de páginas de fastidiosa erudición y de un increíble desfile de nombres propios, contiene a su vez algunas confesiones que iluminan y ensanchan aún más esa revelación. Aquel que es elegido para ser el lugar futuro de la poesía se azora ante los espectáculos suscitados por su propia magia. Arrebatado cada vez más lejos hacia los horizontes desconocidos, está rodeado de amenazas y se siente en las fronteras de la locura: desde ese instante "ya no es de aquí", toda una parte de su ser está condenada a otra realidad, que lo engloba en sí misma al mismo tiempo que lo sobrepasa. Pero esta sagrada misión del buscador de lo desconocido es también una maldición, un acto prohibido. Rimbaud, a su vez, en la
Carta del vidente, llamará al poeta "el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito -y el supremo sabio, porque llega a lo desconocido". Y la
Carta terminará, como la meditación de Hugo, con una confesión del necesario fracaso:
¡Que reviente, en medio de los rebotes que dan las cosas inauditas e imposibles de nombrar! Otros horribles trabajadores vendrán tras él; comenzarán por los horizontes en que el otro se desplomó.
---Sin embargo, Hugo, "ladrón de fuego", no acepta la derrota. Y en las últimas líneas de esta patética página, se resigna humildemente a escuchar las imperfectas respuestas que Dios tiene a bien dictar al inspirado.
No encontrar nunca el punto de descanso, pasar de una espiral a otra como Arquimides y de una zona a otra como Alighieri, caer revoloteando en el pozo circular, tal es la eterna aventura del soñador. Se estrella contra la pared rígida en que resbala el pálido rayo. Encuentra a veces la certidumbre como un obstáculo, y a veces la claridad como un temor. Pasa adelante. Es el ´pájaro bajo la bóveda. Es terrible. No importa. Medita...
Quien clava la vista demasiado tiempo en ese horror sagrado siente cómo la inmensidad se le sube a la cabeza.
La extensión de lo posible está en cierto modo ante nuestros ojos. El sueño que tenemos en nosotros mismos lo volvemos a encontrar fuera de nosotros. Todo es indistinto. Hay unas blancuras confusas que se mueven. ¿Son almas? Distinguimos cómo en las profundidades pasan unos vagos arcángeles. Hundimos la cabeza entre las manos, nos esforzamos por ver y por saber. Somos la ventana que da a lo desconocido... El hombre que no medita vive en la ceguera, el hombre que medita vive en la oscuridad. No podemos escoger sino entre lo negro... [fin de pág. 450]
Todo hombre es libre de ir o de no ir a ese terrible promontorio del pensamiento desde el cual se divisan las tinieblas. Si no va, se queda en la vida ordinaria, en la consciencia ordinaria, en la virtud ordinaria, en la fe ordinaria o en la duda ordinaria; y está bien. Para el reposo interior es evidentemente lo mejor.
Si va a esa cima, queda cogido. Las profundas olas del prodigio se la ha mostrado. Nadie ve impunemente ese océano. Desde ese momento será el pensador dilatado, agrandado, pero flotante; es decir, el soñador. Un extremo de su espíritu lindará con el poeta, y el otro con el profeta. Cierta cantidad de él pertenece ahora a la sombra. Lo ilimitado entra en su vida, en su consciencia... Se convierte en un ser extraordinario para los otros hombres, pues tiene una medida distinta de la de ellos. Tiene deberes que ellos no conocen.
Vive en la oración difusa, aferrándose, cosa rara, a una certeza indeterminada a la cual llama Dios. En ese crepúsculo distingue lo suficiente de la vida anterior y lo suficiente de la vida ulterior para tomar esos dos cabos de hilo oscuro y atar en ellos su alma...
Se obstina en ese abismo atrayente, en ese sondeo de lo inexplorado, en ese desinterés por la tierra y por la vida, en esa entrada en lo prohibido, en ese esfuerzo para palpar lo impalpable, en esa mirada sobre lo invisible; a él viene, a él vuelve, a él se asoma, sobre él se inclina; da en él un paso, luego dos, y así penetra en lo impenetrable, y así avanza en las extensiones sin fronteras de la meditación infinita...
GUardar el libre albedrío en esa dilatación es ser grande. Pero por grande que uno sea, no resuelve los problemas. Abrumamos al abismo con preguntas. Nada más. En cuanto a las respuestas, están ahí, pero mezcladas con la sombra. Los enormes contornos de las verdades parecen mostrarse un instante, y luego vuelven a lo absoluto y en él se pierden.
---La eterna aventura del soñador: a ella vuelve Hugo constantemente. La palabra "sueño" pudo tener para él al principio un sentido vago, semejante al que tiene en Lamartine:
Gemía la noche, llena del rumor de los sueños.
Hugo se sirvió de esa palabra para evocar ciertas horas del día y ciertos aspectos del paisaje terrestre: "la puerta del día, vaga y semejante al sueño", se entreabre y el horizonte se ilumina; la visión de un hombre que vuelva dentro de mil años y contemple a la hora del crepúsculo el sitio donde estuvo París tendrá "la inmensidad incierta de una imagen nocturna".
Con qué ojos mirará, como a través de un velo,
como un sueño de enormes y difusos contornos,
extenderse a sus pies el llano inmenso y pardo,
lentamente ensancharse en el vacío nocturno
y, como agua que se hincha y sube hasta los bordes,
tragando poco a poco césped, colina y bosque,
llenar el horizonte cuando caiga la noche.[fin de pág. 451]
---Pero el verdadero sueño victorhuguiano conoce mejor ese movimiento de expansión enorme y de absorción en la sombra a medida que prosigue el viaje interior del poeta por espacios que no son los de la tierra: sima prodigiosa en que bullen los espectros, y cielos infinitos en que fulguran las claridades. Todos los aspectos de la visión, todos los espectáculos contemplados por "el pájaro bajo la bóveda" serán sueños: astros malditos que huyen, universos muertos que flotan "como sueños enormes", nebulosas "de donde sale el vasto enjambre de los sueños".
¡Oh tenebrosos cruces de abismos y de sueños!
¡Oh dormir, claraboya de las apariciones!
Gérmenes, avatares, noche de encarnaciones
en que vuela el arcángel y se revuelca el monstruo...
---En el universo del sueño se revelan al hombre la noche más aterradora y las luces más puras, el arcángel y el monstruo, y esta ambivalencia de la visión es uno de los elementos esenciales de la experiencia de Hugo. Todo éxtasis es a la vez divino y peligroso, porque lo mismo abre las puertas a las profundidas en que duermen los espectros, que las del infinito hacia el cual se dirige la "ascención azul". El enorme erotismo que Hugo proyecta sobre la naturaleza entera se traduce por los sueños, y por ellos se traducen también los mensajes de los ángeles.
El sol, la primavera y las bestias en celo
no son sino una flor quimérica y monstruosa;
aun estando dormido, sufre este mundo loco;
abril es sólo el sueño lascivo del abismo,
nocturna polución de arroyos, de perfumes,
de ramas y de auroras y de cantos de pájaros.
---En el fondo de los "limbos salvajes", el poeta que en Dios se lanza a través del cosmos se convierte ahora en
una especie de horrible vasija de la noche
que llenan lentamente el sueño y la quimera,
los aspectos sombríos, las honduras sin fondo,
y, al tocar el vacío de indecisos embudos,
el áspero temblor de las pendientes negras.
---Los demonios eligen el sueño para manifestarse y penetrar, "en un vago abarazo", hasta el corazón del hombre que duerme.
Somos los pasajeros siniestros del relámpago,
las medusas del sueño, de desceñidas túnicas,
los rostros abismales regados por las nubes.
[Fin de pág. 452]
---El alma da a luz en el sueño "rostros de terror, escarnios melancólicos, más sombríos que el luto, más grises que ceniza", que parecen ser "las máscaras siniestras del estupor ignoto". En
El hombre que ríe, la pesadilla aparece como el espantoso enlace del espíritu humano con los espectros sepulcrales de lo desconocido.
El sueño tiene sombrías afinidades fuera de la vida; el pensamiento descompuesto de los dormidos flota por encima de ellos, vapor vivo y muerto, y se combina con esa cosa posible que piensa también probablemente en el espacio. De ahí los embrollos... Una dispersión de existencias misteriosas se amalgama con nuestra vida por esa orilla de la muerte que es el dormir.
---Si una de las márgenes de los sueños confina con el terror, la otra toca el misterio de la altura. Dios se revela al hombre en sueños: "un inmenso consejo misterioso desciende" cuando el alma vela en el cuerpo dormido. Los borradores de Dios conservan este fragmento:
Esas desgarraduras de la nube sagrada,
fragmentos monstruosos del gran Todo ignorado
que en medio del crepúsculo vagan y se deforman,
siniestros, en la frente de los hombres que duermen,
esos pobres jirones que ves del infinito,
son sueños en tus noches, dioses en tus altares.
---Y Satanás, desde el fondo del abismo sombrío adonde fue arrojado, añora el dormir y los esplendores del sueño.
...Arrastro para siempre el insomnio
en una inmensidad siniestra de agonía.
No morir. No morir. A eso estoy condenado.
El sueño no libera, pero así lo creemos,
y eso basta...
¡Ver huir sin cesar, como isla inabordable,
los oscuros y azules paraísos del sueño,
donde no sé qué cielo nebuloso sonríe!
¡Oh destino cruel!...
---Las visiones de angustia y los "paraísos azules" no se equilibran. En las esferas a que Hugo es arrastrado, la claridad surge de pronto, pero la sombra impera en masas enormes, pululantes de espectros. Es preciso descender a ella para alcanzar la luz; pero esta inmersión hacia las revelaciones atraviesa los infiernos donde acechan todos los peligros. Hugo parece encontrar en sí mismo esos mundos poblados de pálidos fantasmas, y en este gran primitvo la descripción de los espacios universales es en cierto modo
[Fin de pág. 453] una pintura desmesuradamente amplificada de los abismos interiores. Hugo es "el pensador
dilatado, agrandado, pero flotante", de que hablaba la Muerte por medio de mesas giratorias: él mismo, acrecentando hasta el infinito, se ha convertido en el universo, y en él continúa vagando mientras se asoma a su propia vida secreta. Ya no hay aquí ni mundo exterior ni mundo interior; un formidable apetito del yo lo ha devorado todo. Y la sensación más intensa en medio de esa pérdida del yo, o de esa pérdida del mundo en el eyo, es la del peligro. El sueño, lleno de pensamientos vedados, es
la entrada en lo prohibido.
¿Acaso tú, viajero fatal, estás pensando
en acciones de sueño extrañas y malditas,
ir, forzar a la sombra, curioso y temerario,
penetrar más llá que las alas del viento?
---El acto del Soñador es "extraño y maldito"; y en el sueño en que se aventura, se expone a sentir "el roce de los vagos pasajeros del sueño". Los "hombres de arcilla" no pueden, sin riesgo de enloquecer, "dialogar en la sombra con lo desconocido".
---Unas sorprendentes páginas en prosa publicadas en ese
Postscriptum de mi vida, que debió ser para Hugo una especie de manual místico de su religión, insisten sobre el carácter de los sueños. "En el mundo misterioso del arte existe la cima del sueño", de donde fluye toda una poesía "singular y especial" hecha de tragedia y de comedia. Pues "
existe una hilaridad de las tinieblas. Flota una risa nocturna. Hay espectros alegres".
Esta cantidad de sueños inherentes al poeta es un don supremo... Quien no tiene esta cantidad celestial de sueños no es sino un filósofo... EL arte respira sin dificultad el aire irrespirable. Suprimir esto es cerrar la comunicación con el infinito.
---Pero en el instante mismo en que entona un himno al genio de los sueños, Hugo vuelve a ser presa de la angustia pánica que se insinúa en cada una de sus grandes meditaciones.
Pero no olvidés esto: es preciso que el soñador sea más fuerte que el sueño. De otra manera, hay peligro. Todo sueño es una lucha... Un cerebro puede ser roído por una quimera...
Hay soñadores que son ese pobre insecto [el abejorro devorado por el escarabajo] que no supo volar y que no puede caminar; el sueño ilusorio y terrible se arroja sobre ellos y los chupa y los devora y los destruye...
El yo es la espiral vertiginosa. El penetrar en ella muy adentro enloquece al soñador.
Por lo demás, todas las regiones del sueño exigen que lleguemos a ellas con precaución. Esas invasiones en el reino de la sombra no carecen de peligro. La ensoñación tiene sus muertos: los locos. Encontramos aquí y allá, en estas oscuridades, cadáveres de inteligencia... Esos escrudiñadores del alma humana son mineros expuestos a graves peligros. En esas profundidades suelen ocurrir siniestros. Hay explosiones de grisú.
---Los grandes mitos de Hugo, de cuya esencia no podemos hablar aquí, brotaron de esos abismos, y en ellos volvía a hundirlos sin cesar su genio nocturno. Tienen el esplendor y la perfecta coherencia de las cosmogonías antiguas, y no parecen obra de un poeta moderno, sino de generaciones y generaciones de pueblos primitivos.
---Toda la poesía de nuestro tiempo ha llegado a desear un retorno a los poderes mágicos de que gozaba la humanidad durante sus épocas más remotas; pero Hugo no tuvo necesidad de formular ese deseo. Familiarizado con el sueño, enriquecido con todas las imágenes que traía de sus viajes a las regiones del caos cósmico o de las tienieblas del alma, pensaba por imágenes y no podía pensar de otra manera, como tampoco distinguía entre la inmensidad de los cielos y el mundo de su vida interior. Victor Hugo es ese "espíritu en quien la visión ha reemplazado a la vista", del cual habla él mismo en algún lugar. Su arte se confunde con su vida espiritual. Si este espíritu primitivo adoptó los errores más crasos y las vulgaridades más descomunales de su siglo, no fue por falta de inteligencia, sino porque para él no ocurría nada decisivo en el mundo cerrado de la sola inteligencia: las cosas importantes de su vida, los sufrimientos y los éxtasis, los amores y las angustias, no abandonan nunca el plano de las imágenes. Es imposible disociar este plano (a diferencia de lo que ocurre con la mayor parte de los seres civilizados) una región espiritual o una vida de las ideas. Hugo transporta a su mitología todo cuanto recibe su espíritu -y que puede parecer necedad pura si se juzga con el criterio de la razón-; procede más o menos como el salvaje en las bellezas de la instrucción pública, gratuita y obligatoria. Pero su venganza (y su fatalidad también) será convertirse él mismo en el mito de una época desprovista de todo sentido mítico. Hará falta mucho tiempo para que se le restituya su verdadera grandeza; hará falta, ante todo, que otros poetas, menos ajenos que él a la civilización intelectual, se orienten hacia las épocas mágicas y devuelven a la poesía y a la vida entera los poderes perdidos. Gracias a ello, el verdadero esplendor de Hugo será accesible de nuevo.
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El último convoluto, "El muñeco, el autómata", el Z del Libro de los pasajes (Akal, Madrid, 2005, edición de Rolf Tiedemann, traducido al castellano por Luis Fernández Catañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero) está a su vez dividido en 10 apartados; el d) lleva por título: "Historia de la literatura, Hugo". Benjamin repasa, según el método de reconstrucción fragmentaria del siglo que organiza el Libro, un difuso mosaico histórico de la literatura francesa del siglo XIX (Balzac, Stendhal, Dumas, Lamartine, Gautier, Saint Beuve, etc.) cuyo centro es la inquietante figura de Hugo. Las líneas en negrita son indicaciones del propio Benjamin, el resto, como se sabe, forma parte del sistema de colección de citas que compone el Libro; de entre los fragmentos dedicados a Hugo, seleccionamos los siguientes: 
