libertinaje y revolución

Michel Brix, "Sade : libertinage et Révolution". Una ponencia de congreso que discute el carácter político / irónico del opúsculo: http://www.cofc.edu/desade/papers/Brix-Sade.pdf. Está en este sitio, del College de Charleston, dedicado a Sade: http://www.cofc.edu/desade/.

Texto completo

Una "Advertencia" de 1798

En 1798, primero en Bristol, luego en Londres, salió a la venta, sin los nombres de sus autores (Wordsworth y Coleridge), la primera edición de las Lyrical Ballads, un poemario experimental, que abundaba en personajes campesinos y marginales (un joven "idiota", una madre que ha perdido la razón, una nena, etc.) y estilos de lengua asociados a esos personajes. También contenía el curioso y extenso poema de Coleridge sobre el marinero condenado a contar una y otra vez su fantástica historia de la maldición del albatros.

---La selección de contenidos no había corrido por cuenta exclusiva de los autores. En busca de dinero para hacer un viaje a Alemania, Wordsworth y Coleridge habían barajado distintos planes de publicación (por ejemplo, publicar dos tragedias, una de cada uno), pero fue el editor Joseph Cottle quien les propuso editar "baladas". De modo que el perfil experimental del libro no implicaba, en principio, un desacuerdo con la interpretación de la demanda del público. (Véase Historical development of the Lyrical Ballads).

---El poemario venía precedido por un pequeño paratexto, una “Advertencia”, donde se explicaban los propósitos de la obra. Esas páginas servirían de base al extenso “Prefacio” que Wordsworth agregó a la segunda edición de 1800 y que, según Abrams, "tiene algo del aspecto de un manifiesto romántico" (El espejo y la lámpara, p. 752).
---A continuación ofrecemos una traducción nuestra de la "Advertencia". Hay una versión en castellano de la primera edición de las Lyrical Ballads: W. Wordsworth y S. T. Coleridge, Baladas líricas, edición bilingüe de Santiago Corrugedo y José Luis Chamosa, Madrid, Cátedra, 1994, 339 págs. En inglés, puede consultarse la maravillosa edición académica, con variantes, información histórica y comentario crítico, que Romantic Circles y Cambridge University Press ofrecen aquí: http://www.rc.umd.edu/editions/LB/preface.html.

J.L.

"Advertencia" a la primera edición de Lyrical Ballads

Es honorable característica de la Poesía el que sus materiales se encuentren en cualquier asunto que pueda interesar a la mente humana. La evidencia de este hecho debe buscarse, no en los textos de los Críticos, sino en los de los mismos Poetas.
---En su mayoría, los siguientes poemas deben ser considerados como experimentos. Fueron escritos principalmente con la intención de determinar en qué medida el lenguaje de la conversación en las clases media y baja de la sociedad se adapta a los fines del placer poético. Los lectores acostumbrados a la ornamentación excesiva y la fraseología inane de muchos escritores modernos, si persisten en la lectura de este libro hasta su conclusión, acaso deban enfrentarse a menudo con sentimientos de extrañeza y extravagancia: buscarán poesía y se preguntarán en virtud de qué tipo de cortesía podría tolerarse que estos ensayos asuman ese título. Sería deseable que esos lectores, por su propio bien, no permitieran que la solitaria palabra Poesía, un palabra de sentido muy disputado, se interpusiera en el camino de su gratificación; y que al contrario, al recorrer este libro, se preguntaran si no contiene un delineamiento natural de pasiones humanas, personajes humanos e incidentes humanos; y si la respuesta fuera favorable a los deseos del autor, que aceptaran entonces sentir placer, a pesar del más terrible enemigo de nuestros placeres, nuestros propios códigos de decisión preestablecidos.
---Los lectores de juicio más elevado pueden reprobar el estilo en el que muchas de estas piezas están ejecutadas, porque cabe esperar que muchos versos y frases no se ajusten a su gusto con exactitud. Acaso les parezca que, deseando evitar errores hoy dominantes, el autor a veces ha descendido demasiado, y que muchas de sus expresiones son demasiado familiares, sin la dignidad suficiente. Se comprende que cuanto más conozca el lector a nuestros Escritores antiguos y a aquellos de nuestros tiempos modernos que han logrado pintar las costumbres y las pasiones, menos serán las quejas de este tipo que tenga para hacer.
---Un gusto apropiado en poesía y en todas las otras artes -observó Sir Joshua Reynolds- es un talento adquirido, que sólo puede lograrse mediante el pensamiento riguroso y el continuo diálogo con los mejores modelos de composición. Esto lo digo no con el ridículo propósito de evitar no que el lector menos experimentado juzgue por sí mismo sino sólo que no adopte una opinión apresurada y sugerir, también, que si no se dedicó mucho tiempo a la poesía, puede producirse un juicio errado y que, en muchos casos, será así necesariamente.
---La historia de “Goody Blake y Harry Gill” se funda en un hecho comprobado que ocurrió en Warwickshire. De los otros poemas de la colección, acaso no esté de más decir que son invenciones absolutas del autor o hechos acontecidos en su presencia o en la de amigos suyos. El poema de “El Espino” [The Thorn], como el lector pronto descubrirá, no se supone dicho por la persona del autor: la identidad del locuaz narrador se mostrará claramente en el curso de la historia. “La Rima del Viejo Marinero” [The rime of the Ancient Mariner] fue escrita deliberadamente en el estilo y el espíritu de los poetas antiguos; pero salvo unas pocas excepciones, el Autor cree que el lenguaje adoptado ha sido inteligible sin variaciones durante los últimos trescientos años. Los versos intitulados “Expostulation and Reply” [Reproche y respuesta] y los que les siguen, surgieron de una conversación con un amigo que era muy afecto, medio insensatamente, a los libros modernos de filosofía moral.

Texto completo

"esos malditos libros"

Residencia de Hölderlin en Tubinga entre 1807 y 1843

Desde 1807 hasta su muerte, en 1843, Hölderlin vivió, "loco", en casa de Ernst Zimmer, un carpintero ebanista que admiraba Hiperión y hacía trabajos para la clínica donde habían internado al poeta un año antes ("¡No quiero ser jacobino!", gritó la noche que se lo llevaban, pensando que lo detenían por conspirador). Cada tanto lo visitaban allí amigos o admiradores, y Hölderlin los atendía siempre con amabilidad desmesurada, tratándolos de "Su Majestad", "Su Excelencia", etc. Al término de una de esas visitas, en 1836, Gustav Kühne transcribió el diálogo con el ebanista que copiamos más abajo (la traducción es la de Txaro Santoro y José María Álvarez en Friedrich Hölderlin, Poemas de la locura, Madrid, Hiperión, 1994, pp. 33-36).
---Es un texto extraordinario. Repárese en la hipótesis en que insiste Zimmer: el trastorno de Hölderlin consiste en la fijación a una única idea, y fue producido por la "manía de saber" y el "entusiasmo por el paganismo". Repárese, también, en la imaginación materialista, poco "orgánica", de Zimmer: las personas son cuerpos que rebalsan, vasos que se rompen, y Hölderlin da vueltas a su idea fija como las palomas a una veleta (cf. último verso de "Hälfte des lebens"). Repárese, asimismo, en el poder de observación de Zimmer: "declama como un actor, con aires de conquistar el mundo", "hace ramilletes y después los destroza", "tiene un gran poder de negación", "es su modo de mantener a distancia a la gente". Repárese, finalmente, en el desdén con que el "suavo" trata la hipótesis del luto amoroso (Susette "Diótima" Gontard había muerto en 1806): "Una vez cumplidos los treinta, el amor ya no trastorna la cabeza". Y con todo, Zimmer cree que las "confusas palabras" de Hölderlin a menudo "encierran mucho sentido".

[33]
Zimmer: Está en mi casa desde el momento en que lo soltaron de la clínica. Lo tuvieron allí dos años, lo medicaron, lo revolvieron de arriba a abajo sin encontrar qué era lo que tenía. No pudo decir a nadie qué le faltaba. A decir verdad no le falta nada. Lo que tiene de más, eso es lo que le ha vuelto loco.

Kühne: ¿Es cierto que el pobre enfermo no ha tenido más crisis desde hace ya tiempo?

Zimmer: A decir verdad, no está loco, lo que se dice loco. TIene perfectamente sano el cuerpo, su apetito es bueno, se bebe su buen medio litro todos los días a la misma hora. Duerme bien, salvo con los fuertes calores del verano; entonces se le oye subir y bajar las escaleras toda la noche. Pero no hace mal a nadie. Es una buena compañía en mi casa. Se sirve él mismo, se viste y se mete en la cama sin ayuda de nadie. También sabe pensar, hablar, tocar música y hace todo lo que hacía en otros tiempos.

Kühne: ¿Pero sin continuidad?

Zimmer: ¡Ah, sí, así es! [34]

Kühne: ¿Y cómo ha podido durar tanto tiempo este estado sin crisis, sin interrupción?

Zimmer: Para algo es suavo. Es suavo hasta el fondo... Si se ha vuelto loco, no es por falta de espíritu, sino a fuerza de saber. Pues bien, si se recogen los trozos, se ve que todo lo que había dentro se ha esparcido. Todos nuestros sabios estudian demasiado, se llenan hasta el cuello, una gota de más y eso se desborda. Y con ello escriben las cosas más impías. El entusiasmo por el paganismo ha sido lo que lo ha hecho descarrilar, y todos sus pensamientos se han detenido en un punto, alrededor del cual gira y gira sin cesar. Se diría un vuelo de palomas arremolinándose sobre el tejado alrededor de una veleta. Gira todo el tiempo hasta que cae abatido, al límite de las fuerzas. Créanme, eso es lo que le ha vuelto loco. Esos malditos libros, todo el día abiertos sobre la mesa, y cuando está solo, desde por la mañana hasta por la noche se lee a sí mismo pasajes en voz alta, declamando como un actor, con aires de querer conquistar el mundo. No merece la pena obstinarse así en esto, siempre lo mismo, es lo que llaman una idea fija.

Kühne: Se habla de una historia de amor.

Zimmer: Créame. No es así, en absoluto. Una vez cumplidos los treinta, el amor ya no trastorna la cabeza. La causa de todo es su manía de saber y no la dama de Frankfurt. ¿Me mira usted con asombro? Ustedes, los de ahí abajo, tienen una idea equivocada de nosotros los suavos. Ustedes creen que no nos volvemos razonables antes de los cuarenta años. Pues bien, no; todo lo contrario. No hay suavo al que el amor le haga perder la razón una vez que tiene treinta años a la espalda...
---Hay que tomarle como a un niño y entonces es dulce y amable... En una época yo lo llevaba a los viñedos. Me jugó toda clase de malas pasadas. En la actualidad se pasea solamente [35] por el jardín. Se levanta con el sol. No puede soportar quedarse en casa y se va a pasear al jardín. Golpea el vallado, recoge hierbas y flores, hace ramilletes y después los destroza.

Kühne: Los poetas alemanes no hacen otra cosa en toda su vida. Ninguno de ellos lo ha hecho mejor.

Zimmer: Todo el día está hablando en voz alta, haciéndose preguntas y respondiéndose -todo el tiempo-, y sus respuestas rara vez son afirmativas. Tiene un fuerte espíritu de negación.

Kühne: Es la suerte que nos espera a todos cuando envejezcamos.

Zimmer: Cuando está cansado de haber andado se retira a su cuarto, declama al vacío con la ventana abierta, no sabe cómo desembarazarse de su gran saber. A veces se sienta a su espineta y toca durante cuatro horas sin cesar, como si quisiera hacer salir hasta la última brizna de su saber. Y siempre el mismo tono monótono, la misma cantinela, que uno ya no sabe dónde meterse en toda la casa. Tengo que dominarme con todas mis fuerzas para que no me estalle la cabeza. Pero por otra parte a menudo toca muy bien. Lo único molesto es el ruido de sus uñas demasiado largas. Es toda una batalla cortárselas...
---Cuando aún vivía su madre, le reprendí y le dije que estaba muy mal por su parte no pensar más en ella; y entonces reaccionó y le escribió una carta. Sus cartas eran completamente claras y como es debido, como escribiríamos usted y yo: "¿Cómo te va, querida mamá?" y todo lo demás. Es verdad que una vez terminaba su carta diciendo: "Adiós, tengo estremecimientos, siento que debo terminar".

Kühne: ¿Aún escribe versos?

Zimmer: Casi todo el día... [36]
---Voy a advertirle una cosa. Usted habrá oído hablar de su hábito de otorgar títulos a todos los extraños que se le acercan. Es su modo de mantener a la gente a distancia. No hay que confundirse, es un hombre libre a quien no le gusta que le pisen. Siempre está repitiendo: "Nada ha de sucederme". Cuando empieza a estar harto y quiere irse, es suficiente que se le diga: "Quédese usted un poco más con nosotros, señor Bibliotecario". Puede estar seguro de que agarrará su sombrero, se inclinará profundamente y responderá: "Su Majestad ha ordenado que me vaya". De esta forma da a la gente lo que pueda desear, permaneciendo él libre. Mire, cuando abruma a alguien con tantos títulos, es su forma de decir: "Déjeme en paz"... Pero aquí está... Hoy está de muy mal humor. Dice que desde esta mañana la fuente de la sabiduría está envenenada y que los frutos del conocimiento son sacos vacíos, engaños, ¿no? Se habrá usted fijado que estaba sentado sobre el manzano, rompía las ramas muertas y quitaba las hojas secas. Muchas veces sus palabras confusas encierran mucho sentido.

Texto completo

A mis Odas, de Victor Hugo

...tentanda via est qua me quoque possim
Tollere humo, victorque virum volitare per ora.

Virgilio

[Debo incursionar por un camino por el cual yo también
pueda elevarme de la tierra, y vencedor revolotear por la boca de los hombres]

I

Mis Odas, es el instante de abrir vuestras alas,
id, con el mismo impulso a las bóvedas eternas
Es el momento favorable... vamos!
El rayo que ruge os ilumina,
Y la popular tempestad
Se libra al vuelo de los aquilones.

Para quien hace tiempo añora el día sagrado
La hora de la tormenta, sí, es la hora propicia.
Pero si, bajo un cielo calmo y puro
Yo hubiera, afortunado genio,
En la luz y la armonía,
Visto flotar tus vestidos de azul;

Si ningún profanador tocara tus ofrendas,
O ningún reptil impuro tus castas girnaldas,
Arrastrando nudos marchitos;
Si la tierra, a vuestro paso,
No hubiera exhalado otra nube
Que el vapor de un incienso dulce

Bendeciría a la musa, cantaría victoria,
Y le diría al poeta, lanzado hacia la gloria:
“Oh arroyo, que busca los mares,
Fluye hacia el océano del mundo,
No temas mezclar tu onda,
No son amargas sus olas!”

II

Feliz quien no escapa al olvido de las tinieblas
Feliz quien no sabe cuántos ecos fúnebres
El ruido de un nombre repica
Quien ignora si la gloria es inquieta
Si la palma del poeta
Es la palma del mártir!

Sin temer al cazador, la borrasca, al vértigo,
Feliz el ave que vuela, el que revolotea!
Feliz quien no intenta nada
Feliz quien persigue aquello que debe
Feliz quien solo para vivir vive,
Feliz quien para cantar solo canta...

III

Vosotros, oh mis cantos, adiós! Buscad vuestro humo!
Muy pronto, cuando vengáis a mi puerta cerrada,
Añoraréis, en medio de los ruidos;
Cuando, escondidos bajo velos,
Érais como las estrellas
Que brillan sólo de noche;

Y cuando, a su turno, pasándose la balanza,
Ciertos amigos, de noche, os veían en silencio,
Poetas por la lira conmovidos,
Quienes huyendo de la ciudad sonora,
Hacían crecer las flores de Isaura
En el jardín de Academo.

Como un ángel llevado por sus doradas alas,
Vosotros veníais, murmurando palabras sagradas,
Para abatir, para poner en pie,
Decíais en vuestro delirio
Todo lo que puede cantar la lira,
Todo lo que puede soñar el alma.

Disputando un noble premio en una santa arena,
Dábais todo el Olimpo a los hijos de Hipocrene,
de vuestro ardiente vuelo rivales;
Y al igual que el amante de Atalanta
Enlentecíais su curso,
Arrojándoles manzanas doradas.

Se os veía seguidos de sílfides y de hadas,
Uníais viejos haces a nuestros jóvenes trofeos,
Cantábais los campos y sus labores,
Dábais proféticos gritos,
Pedíais a los tiempos góticos
cuentos viejos siempre nuevos.

Vuestros píos laúdes consolaban las coronas,
Desde lo alto del trípode defendíais los tronos;
A menudo, sostén del inocente,
Como un tributo expiatorio,
Mezclábais, suavizando la historia,
Una lágrima en las olas de sangre.

IV

Pero el tiempo es ahora; como las golondrinas,
Partid; que una misma meta os mantenga fieles;
Y yo, si mientras combatís
De vuestra fe ningún corazón duda;
Si un alma en secreto escucha
Aquello que le diréis en voz baja;

Si cuando estáis en medio de olas de veinte crestas,
cuando el huracán busca vuestras velas bravías,
Un amigo, que de mí se lamenta,
Al veros por la tempestad batidos,
Pone un fanal en la orilla,
Se compadece, y os ofrece un puerto:

-yo menos desolado veré vuestro naufragio.
Pero el tiempo nos corre, vamos! Tomad coraje!
Hay que combatir contra los malvados
Es también cetro la lira!
Dios, en cuyo imperio son nuestras almas,
Ha puesto un poder en los cantos.

V

El poeta, inspirado aunque la tierra lo ignora,
Recuerda a esos grandes montes que la aurora
Al despertar dora antes que los otros,
Los cuales, vencedores de la sombra,
Conservan hasta la sombría noche
Del sol el último relumbre.

Traducido por Mariano Sverdloff para Literatura del Siglo XIX.

Fuente: Victor Hugo, Oeuvres complètes de Victor Hugo, T. Poésie I. Odes et Ballades, Paris : J. Hetzel : A. Quantin : [puis] Société d'éditions littéraires et artistiques : Albin Michel, 1880-1926, p.119-121.

Versión en word para descargar, aquí.

Texto completo

El más antiguo programa de sistema

El reproductor de aquí arriba contiene una lectura en alemán del texto llamado "Das älteste Systemprogramm des Deutschen Idealismus", título abreviado a menudo como "ÄSP", "ASP" o "Systemprogramm", y traducido como "El más antiguo programa de sistema del idealismo alemán".
----Haciendo click aquí puede bajarse una edición bilingüe del texto preparada por la cátedra.
----En torno a este breve y fragmentario manuscrito, contemporáneo de la Filosofía en el tocador de Sade, se desarrolló una extensa polémica filológica y filosófica acerca de a quién o a quiénes atribuir su autoría. En La reflexión del eremita (pág. 145, nota 42), Anacleto Ferrer levanta de un artículo de O. Pöggeler ("Hegel como autor del 'Más antiguo programa de sistema del Idealismo Alemán'", Diálogos, Puerto Rico, 1970) la siguiente información:

"Hace más o menos cincuenta años -en 1917, en medio de la Primera Guerra Mundial- Franz Rosenzweig publicó, bajo el título El más antiguo programa de sistema del idealismo alemán, un manuscrito que la Biblioteca Real de Berlín había conseguido en una subasta pública. El subastador no había podido dar ninguna información acerca de la procedencia del manuscrito; seguro era, solamente, que la escritura era de Hegel. Rosenzweig trató de probar que, mostrando el pequeño manuscrito la escritura de Hegel del año 1796, no obstante ese escrito no podía ser sino una copia de un original cuyo autor no podía ser Hegel; pues nunca, y menos aún en 1796, Hegel habría pensado, según Rosenzweig, de una manera tan audaz como la expresa el programa; además los pensamientos del programa eran muy diferentes de los que Hegel tenía por entonces. Rosenzweig concluyó que sólo podía considerarse al joven Schelling como autor de ese programa, aunque no existe ningún vestigio del original de Schelling que le habría servido a Hegel como base de su copia.
--Diez años más tarde Wilhelm Böhm sostuvo, en un largo ensayo, la tesis de que Hölderlin, no Schelling, era el autor del programa. Esa tesis fue refutada por Ludwig Strauss de manera definitiva. Se llegó al acuerdo de que los pensamientos sobre la belleza eran, originalmente, de Hölderlin, pero que fueron después adaptados por Schelling, en base a conversaciones con Hölderlin." Pöggeler combate el schellingianismo de Rosenzweig y el hölderlinianismo de Strauss apuntando los siguientes argumentos fundamentados en un estudio filológico-grafológico del Programa: "Lamentablemente el original del programa de sistema se perdió en la Segunda Guerra Mundial; se salvó, sin embargo, una fotocopia que Rosenzweig había sacado para Ludwig Strauss y que llegó a poder de Martin Buber (suegro de Strauss) quien amablemente lo cedió al cuerpo berlinés de las obras póstumas de Hegel. En base a esta fotocopia se puede mostrar que:
--1. No hay indicios que sugieran que el escrito de Hegel es la copia de un original ajeno. Son falsas todas las indicaciones hechas en ese respecto por Rosenzweig y Strauss.
--2. La fecha fijada para el manuscrito es falsa. Como la estadística de la forma de letra demuestra, el manuscrito "puede" haber sido escrito en 1796, pero fue probablemente escrito al principio del año siguiente (1797), cuando Hegel ya estaba en Frankfurt.
--Además saltan a la vista los subrayados del manuscrito, los cuales podrían indicar que se trata de un borrador para una conferencia. En todo caso, el autor del texto se dirige a otras personas, amigos o simpatizantes; no dice solamente 'Yo quiero... ', 'Yo haré... ', sino también '... así podemos', 'tenemos que... ', 'ustedes ven... '. Aún ignorando para qué habrá servido el manuscrito en última instancia, podemos estar seguros de que ha servido de base para una discusión entre amigos."

----Aquí puede leerse la reseña en alemán de un libro enteramente dedicado al estudio de la recepción del manuscrito: Frank-Peter Hansen, Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus. Rezeptionsgeschichte und Interpretation. Berlin, New York: de Gruyter, 1989. En desacuerdo con Pöggeler, Hansen estima que el año de creación del documento fue 1795.

Texto completo

Hugo según Benjamin o por qué el siglo diecinueve es el siglo del espiritismo

El último convoluto, "El muñeco, el autómata", el Z del Libro de los pasajes (Akal, Madrid, 2005, edición de Rolf Tiedemann, traducido al castellano por Luis Fernández Catañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero) está a su vez dividido en 10 apartados; el d) lleva por título: "Historia de la literatura, Hugo". Benjamin repasa, según el método de reconstrucción fragmentaria del siglo que organiza el Libro, un difuso mosaico histórico de la literatura francesa del siglo XIX (Balzac, Stendhal, Dumas, Lamartine, Gautier, Saint Beuve, etc.) cuyo centro es la inquietante figura de Hugo. Las líneas en negrita son indicaciones del propio Benjamin, el resto, como se sabe, forma parte del sistema de colección de citas que compone el Libro; de entre los fragmentos dedicados a Hugo, seleccionamos los siguientes:

"El ciudadano Hugo ha hecho su debut en la tribuna de la Asamblea nacional. Ha sido, como habíamos previsto, hacedor de frases y de gestos, orador de palabras enfáticas y huecas, perseverando en la vía pérfida y calumniadora de su último cartel, ha hablado de los desocupados, de la miseria, de los ociosos, de los holgazanes, de los lazzaroni, de los pretorianos de la revuelta, de los condottieri, en una palabra, ha hecho sudar la metáfora para llegar a un ataque de los talleres nacionales." [Hoja del club pacífico de los derechos del hombre; redactor: Pélin, año 1, 22-25 de junio de 1848] (p. 752)

"El progreso es el paso mismo de Dios", Víctor Hugo [Aniversario de la revolución de 1848; Jersey, 24 de febrero de 1855, p.14] (p. 752)

"Hugo es el hombre del siglo diecinueve, así como Voltaire lo fue del siglo dieciocho (...) He aquí el siglo diecinueve que se cierra antes de su final. Su poeta ha muerto" [Necrológicas de Hugo en Le National Republicain, París, 1885]. (p. 753)

"Fue el poeta, no de sus propias torturas (...) sino de las pasiones de los que lo rodeaban. Las voces lastimeras de las víctimas del Terror pasaron a sus Odas. Después el repique de las victorias napoleónicas repercutió en otras odas. Más tarde debió dejar que pasara el grito trágico de la democracia militante, ¿y qué es la Leyenda de los siglos sino el eco del vasto clamor de la historia humana? Parece que ha acogido el suspiro de todas las familias en sus versos de hogar, el aliento de todos los amantes en sus versos de amor. Tanto es así que gracias a no sé qué siempre colectivo y general, la poesía de Hugo toma un carácter de epopeya" [Paul Bourget, necrológica de Víctor Hugo en Journal des Débats, París, 1885]. (p. 753)

En el debate parlamentario del 25 de noviembre de 1848, Víctor Hugo votó en contra de la representación de la revuelta de junio por Cavaignac. Pero el 20 de junio había pronunciado la siguiente frase en el debate sobre los Talleres Nacionales: "La Monarquía tenía a los ociosos, la República tendrá a los Holgazanes". (pp. 754-755)

"La multiplicación de los lectores es la multiplicación de los panes. El día en que Cristo encontró este símbolo, entrevió la imprenta" [Víctor Hugo, William Shakespeare]. (p. 756)

Dibujos de Hugo en su casa de Place des Vosges 6, donde vivió de 1832 a 1848: "Dolmen donde me ha hablado la boca de sombra", "Ojiva", "Mi destino" (una ola gigantesca), "La vela huye, la roca permanece" (una costa rocosa y sombría, en primer plano un velero), "Ego Hugo", "VH" (monograma alegórico), "Encaje y espectro". Un velero con el subtítulo Exilio, una lápida con el subtítulo Francia (hacen pareja, frontispicio de su propia mano con dos de sus libros), "El pueblo en la gloria", "Fracta sed invicta" (buque naufragado), rompeolas, el manantial de Altdorf, donde parecen haberse congregado todas las tormentas del mundo. (p. 756)

"Hemos tenido la novela de los bandidos purificados por el baño, la novela de Vautrin y de Jean Valjean; y no era para condenarlos... los escritores evocaban esos tristes personajes... Y es en una ciudad que cuenta con ciento veinte mil muchachas que viven clandestinamente del vicio, y cien mil individuos que viven de las muchachas, en una ciudad infestada de prófugos de la justicia, bandidos, desvalijadores, atracadores, ruleteros, chantajistas, filósofos, arribistas, surqueros, hileros, ángeles de la guarda, pandilleros, algarrobos –en una ciudad donde acaban de encallar todos los restos del desorden y del vicio, donde la menor chispa puede encender al populacho sublimado, es en esta ciudad donde se fabrica esa literatura disolvente... Los misterios de París, Rocambole y Los miserables". [Charles Lauandre, Las ideas subversivas de nuestro tiempo, París, 1872, pp. 35-37. (p. 756-757)

Víctor Hugo escucha atentamente la voz interior de la multitud de sus antepasados: "La multitud que él escuchaba, admirativamente, en su interior, como anunciadora de su popularidad, lo inclinó hacia la multitud exterior, hacia los Idola Fori, hacia el inorganismo de las masas... Buscaba en el tumulto del mar, el estrépito de los aplausos". "Pasó cincuenta años cubriendo con un paño, participando del amor del pueblo, su amor por la confusión, por toda confusión, a condición de que fuera rítmica" [León Daudet, Las obras en los hombres, París, 1922, pp. 47-48] (p. 757)

Sobre Hugo: "Ha puesto las urnas electorales sobre las mesas giratorias" [Edmond Jaloux, "El hombre del siglo XIX", Le temps, 9 de agosto de 1935] (p. 758)

"Ese antiguo, ese genio único, ese pagano único, ese hombre poseedor de un genio único estaba devastado por al menos dos politicastros, un politicastro político que lo hizo demócrata y un politicastro literario que lo hizo romántico. Ese genio estaba podrido de talento." [Charles Péguy, Obras Completas 1873-1914, París, 1916, p. 383] (p. 760)

A propósito de Hugo: Baudelaire creía en la coexistencia del genio y la estupidez. Baudelaire a propósito de Hugo: "Tiene siempre la frente inclinada, demasiado inclinada como para ver algo excepto su ombligo". (p. 761)

Pobre pero limpio: es el eco de uno de los capítulos de Los miserables: "El lodo es decir el alma". (p. 761)

El soberbio libro séptimo de la cuarta parte de Los miserables –"El argot"–, elimina con su turbia reflexión final las ideas penetrantes y audaces que contiene, dice así: "Después del '89, el pueblo entero se dilata en el individuo sublimado; no hay pobre que, en posesión de sus derechos, no tenga su rayo; el muerto de hambre siente en él la honestidad de Francia; la dignidad del ciudadano es una armadura interior; quien es libre es escrupuloso; quien vota, reina" [Víctor Hugo, Los miserables, Obras completas 8, París, 1881, p. 306]. (p. 761)

Sobre Los miserables: "Esos pedazos de filosofía, de historia, de economía social hacen el efecto de agua fría arrojada sobre el lector helado y desalentado. Es la hidroterapia aplicada a la literatura" [Alfred Nettement, La novela contemporánea, París, 1864, p.364]. (p. 761)

Víctor Hugo según una ley de su naturaleza poética, tiene que imprimir en cada pensamiento la forma de su apoteósis. (p. 762)

"Víctor Hugo se había puesto con las voces de la reacción... Constantemente había votado a la derecha... A propósito de los Talleres Nacionales, el 20 de junio de 1848, los había considerado un doble error, tanto financiero como político. Por el contrario en la Asamblea Legislativa se vuelve a la izquierda, de la que se convierte en uno de sus oradores más agresivos. ¿Es por una evolución... o por decepción de amor propio y rencor personal contra Luis Napoleón, de quien había deseado, de quien había esperado convertirse en ministro de instrucción pública?". [E. Meyer, Hugo en la tribuna, Chambery, 1927]. (p. 763-764).

"En 1862, época en la que Hugo escribe Los miserables, el número de analfabetos ha disminuido efectivamente en Francia. A medida que el pueblo instruido se convierte en cliente de librería, los autores escogen a sus héroes de entre la multitud, en Hugo es en quien mejor se puede estudiar este fenómeno de socialización, el primer gran poeta en dar a sus obras títulos comunes: Los miserables, Los trabajadores del mar". [Pierre Hamp, "La literatura imagen de la sociedad", Enciclopedia francesa, Artes y literatura en la sociedad contemporánea, I, p.64]. (p. 770)

Con Víctor Hugo vale lo mismo que con Dickens: "Dickens es un ejemplo admirable de lo que ocurre cuando un autor de genio tiene el mismo gusto literario que su público. Esta conformidad de gusto era de orden moral e intelectual". G.K.Chesterton, Dickens, París 1927, p.175]. (p. 771)

En casi todos los románticos el arquetipo del héroe es el bohemio, en Hugo es el mendigo. No hay que olvidar al respecto que con la literatura Hugo llegó a ser rico. (p. 773)

De las actas de las sesiones espiritistas en Jersey (cit. Albert Béguin, El alma romántica y el sueño; Marsella, 1937) a las que Béguin adjunta esta buena observación: "Hugo transporta a su mitología todo cuanto recibe su espíritu -y que puede parecer necedad pura si se juzga con el criterio de la razón-; procede más o menos como el salvaje en las bellezas de la instrucción pública, gratuita y obligatoria. Pero su venganza (y su fatalidad también) será convertirse él mismo en el mito de una época desprovista de todo sentido mítico". De modo que Hugo lleva el espiritismo a su mundo: "Todo gran espíritu realiza en su vida dos obras: su obra de vivo y su obra de fantasma... Mientras el vivo realiza la primera obra, el fantasma pensativo, por la noche, durante el silencio universal, se despierta a la vida. ¡Oh terror! ¿Qué? dice el ser humano, ¿no es eso todo? -No, responde el espectro, levántate, ponte en pie, hay mucho viento, los perros y zorros aúllan, las tinieblas están en todas partes, la naturaleza se estremece y tiembla bajo la soga del azote de Dios.., El espectro escritor ve las ideas fantasmas. Las palabras se espantan, las frases tiritan, el cristal palidece, la lámpara tiene miedo. ¡Ponte en guardia! Oh hombre de un siglo, oh proscrito de una idea terrestre, porque esto es la locura, porque esta es la tumba, porque esto es el infinito, porque esto es una idea fantasma.". El gran espíritu, en el mismo contexto: "A veces encuentra la certeza como si fuera un obstáculo y a veces la claridad como si fuera un temor" (p. 391). -Del Poscriptum de mi vida. "Existe una hilaridad de las tinieblas. Flota una risa nocturna. Hay espectros alegres (p. 396). (p. 777)

Hugo se regodea, como es sabido, en largas enumeraciones de grandes genios –y no sólo en el William Shakespeare–. Hay que pensar en la obsesión del poeta por imaginar su nombre proyectado a escala gigantesca; es sabido que leyó como una H las torres de Notre-Dame. Sus experiencias espiritistas constituyen otro aspecto del mismo tema. Los grandes genios, cuyos nombres repite incansablemente en distinto orden, son sus "avatares", encarnaciones del yo, presentes ante él. (p. 777)

Este pasaje decisivo en "Lo que dice la boca de sombra", hace estallar el estado de conciencia del siglo:

¡Llorad sobre la araña inmunda, sobre el gusano,
Sobre la babosa de dorso empapado como el invierno,
Sobre el vil pulgón que vemos colgar de las hojas,
Sobre el repelente cangrejo, sobre la horrible escolopendra,
Sobre el aterrador sapo, pobre monstruo de dos ojos,
Que siempre mira al cielo misterioso

Comparar el último verso con el de "Los ciegos", de Baudelaire. (p. 778)

Las quimeras de Notre Dame deben ser más o menos de la misma época que la novela de Hugo. "Aquí Viollet-le-Duc... tan fuertemente criticado, llevó a cabo una obra notable. Estos diablos y monstruos son, efectivamente, hermanos de las figuras grotescas que produjo la Edad Media, que veía demonios por todos lados, y los veía realmente" Fritz Stahl, París, Berlín, 1929. Encontramos en Hugo un fenómeno en verdad análogo. Se trata aquí quizá de una cuestión que coincide con esta otra: ¿por qué el siglo diecinueve es el siglo del espiritismo? (p. 779)

Texto completo

"esta facilidad siniestra de morir"

Por su versión de Hugo, una antología que lleva de título Lo que dice la boca de sombra y otros poemas (Madrid, Visor, 1989), el poeta Antonio Martínez Sarrión recibió el premio Stendhal de 1990. Una de las curiosidades de ese libro premiado es que su traductor aceptara a su traducido a regañadientes. En un irónico prólogo, Martínez Sarrión da las razones de su resistencia. Como demuestra la "granizada" de burlas que le destinaron a Hugo sus sucesores (Breton: "Hugo es surrealista cuando no es tonto"), la estética victorhugueana, del romanticismo más "montaraz", sería irreconciliable con la modernidad del siglo veinte, que es la del propio traductor. Es cierto que en la tarea de traducir, Martínez Sarrión llegó a reconciliarse con Hugo, a quien accede a llamar "gran poeta", pero un gran poeta, dice también, "necesitado de poda y antologización rigurosa". No extraña, entonces, que el libro sea pequeño (104 páginas incluyendo una cronología). Contiene fundamentalmente poemas de Las Contemplaciones, libro de 1856 considerado por el antólogo el más representativo de Hugo, porque reúne textos de dos épocas (1830-1843 y 1843-1855) y porque en su centro, separando y articulando esos bloques, hay una experiencia crucial, la muerte de Leopoldine, hija de Hugo. "Por encima o por debajo, o antes y después de Las Contemplaciones, el lector encontrará lo que me ha parecido más adecuado a nuestra sensibilidad, del inmenso legado lírico de Hugo". Aquí, por su relación con el programa, transcribimos un poema de esa zona aledaña, "Los fusilados", al que Martínez Sarrión define como una "elegía a los 'comunnards' del 71 fusilados por los versalleses, traspasada de honestísima mala conciencia, esa figura moral que, con toda legitimidad, adopta la difícil negativa, en tiempos de Hugo y en los nuestros, a sancionar la caída en lo zoológico". El texto pertenece a L'année terrible (1872), el poemario que Hugo dedica a 1871, "año terrible" de la Comuna de París.

*****

Los fusilados

¡Guerra que Tácito ama y que Homero rechaza!
La victoria termina en sumaria masacre.
Los que están satisfechos se enfurecen. Yo escucho
Decir: —Hay que acabar con los insatisfechos.—
Hoy Alcestes es quien fusila a Filinto.
Hechos.
--------Por doquier muerte. Ni un sollozo siquiera.
¡Oh trigo al que el destino siega sin que madure!
¡Oh pueblo! Los arrastran al pie del muro horrible.
Justo. Fueron batidos por el viento contrario.
Dice el hombre al soldado que le ata: Adiós hermano.
La mujer dice: Mi hombre está muerto. Ya basta.
Yo no sé si tenía razón o no, más sé
Que juntos compartimos las desgracias;
Él fue mi compañero de cadena, si pierdo
A este hombre no tengo deseos de vivir. Es decir
Que si muere, moriré yo también.
Gracias.—Y en las esquinas, se apilan los cadáveres.
Junto a un pelotón pasan veinte muchachas;
Cantan; su galanura y su inocente calma
Inquietan al gentío turbado; un transeúnte
Tiembla: ¿A dónde nos llevan? —le dice a la más bella.
Habla, —Yo estoy segura que van a fusilarnos.
Un estrépito lúgubre estremece el cuartel;
Es el trueno que abre y que cierra la tumba.
Ahí a un montón de hombres rematan. Nadie llora;
Parece que su muerte apenas le rozara,
Que quisieran huir de un mundo trunco y áspero,
Triste, y les complaciera esta liberación.
Nadie vacila. Apilan en la misma muralla
Al nieto y al abuelo, y el abuelo bromea
Y el chico rubio y fresco grita entre risas: ¡Fuego!

Esa risa, ese trágico desdén algo confiesa.
¡Sima! ¡Misterio donde vaga el profeta!
Pues ellos no se agarran a la vida; todo quiere anudar
ya su instinto o su alma al dulzor de las cosas;
Deberían esas jóvenes andar cortando rosas;
Debía jugar el niño en una luz bermeja;
El invierno del viejo se fundiría al sol.
Habrían esas almas de ser como un castillo
Repleto de perfumes, de zumbidos de abejas,
De cantos de aves, flores, éxtasis, primaveras.
Debían palpitar todos de amores y de auroras.
Pues bien, en este mes de luz y de ebriedad
¡Oh terror! He ahí la muerte que brusca, se destaca,
La gran ciega, la Sombra implacable y sin ojos.
Cómo van a temblar y gritar bajo el cielo,
Sollozar y pedirle auxilio a la ciudad,
A la nación que odia a la civil euménide,
A toda Francia, a cuantos del todo aborrecemos
El ciego asesinato y la muerte ofuscada.
Cómo irán, sollozantes, con los dedos crispados
A pedirle a las balas, espadas y fusiles,
A fundirse en el muro, a mezclarse a los paseantes,
Y huir y rechazar la tumba, entre temblores;
Y aullar: ¡Nos asesinan! ¡Socorro! ¡Gracia! ¡Gracia!
Pues no. Parecen fuera de todo lo que ocurre.
Contemplan a la muerte que viene a arrebatarlos.
Sea. Y no le conceden ni el honor del asombro.
Tiempo hacía que llevaban dentro de sí al espectro,
Su fosa estaba lista dentro del corazón.
¡Muerte acude!
----------------Vivir entre todos nosotros les mataba.
Y parten. ¿Qué era, pues, lo que habíamos hecho?
¡Sorpresa! ¿Qué es, pues, lo que para ellos somos
Para que de ese modo abandonen el mundo
Sin un grito o una queja, sin dignarse llorar?
Nuestro es el llanto y de ellos la entereza.
¿De qué les sirve ahora nuestra piedad? ¡Qué sombra!
¿Qué fuimos para ellos antes de esta hora oscura?
¿Acaso protegimos a estas mujeres? ¿Es que
sentamos a estos niños sobre nuestras rodillas?
¿Sabe aquel trabajar y este otro escribir?
La ignorancia termina por dar en el delirio;
¿Les hemos instruido, amado, guiado en suma?
¿Y no tuvieron frío? ¿Y no han pasado hambre?
Por todo eso incendiaron una y mil Tullerías.
Yo lo declaro en nombre de esas almas heridas,
Yo, hombre exento de duelos con farsa o fingimiento,
A quien un niño muerto dice más que una ruina.
Por eso los que mueren resultan formidables,
Porque no se querellan y son impenetrables,
Sonrientes, comninantes, impasibles, altivos,
Y que casi se dejan degollar de buen grado.
Meditemos. Los reos a los que hoy se fulmina,
No teniendo alegría, tampoco desesperan.
La suerte del conjunto a la propia se liga.
Felicidad aquí abajo, si no; ¡desgracia arriba!
Hagamos que su vida el miserable estime.
Si no, no habrá equilibrio. Ley, orden verdadero,
Paz dichosa y, no obstante, viril,
Todo esto encontraréis en el pobre contento.
La noche es un enigma y es su lema una estrella.
Busquemos. Se desvela el ser de los que sufren.

La enmascarada esfinge muestra su desnudez.
Tenebroso de un lado, transparente del otro,
El oscuro problema entreabre la ventana
Por donde el resplandor del abismo penetra.
Pensemos ahora que yacen bajo el sudario,
Y comprendamos. Pienso que la sociedad toda
No puede estar a gusto si tiene estos fantasmas.
Que, entre todos los síntomas, es horrible su risa
Y que habrá que temblar en tanto no se cure
Esta facilidad siniestra de morir.

----------------------------------Junio 1871

Texto completo

"una obra maestra"

Cuando en 1937 Walter Benjamin reseñó los dos tomos de El alma romántica y el sueño, juzgó insatisfactorio el método que Albert Béguin había empleado para escribir su libro, porque reivindicaba la verdad de su objeto ("el alma romántica y el sueño" del título) por pura simpatía hacia él, en lugar de ponerlo en su constelación histórica (la secularización de la mística en el romanticismo a fines del siglo XVIII) e indagarlo con simpatía pero a través de esa mediación particular, indirectamente, históricamente. Con este segundo método, afirmaba Benjamin, "nuestra simpatía por el objeto tendría un valor más legítimo que el de la apelación a una profundidad emotiva que impulsa los textos directamente en busca de la verdad." En otras palabras, a Benjamin le resultaba sospechoso y fatal para la investigación el esoterismo "romántico" que Béguin profesaba, esa identificación amorosa, universalizante e inmediata con su objeto de estudio, reflejada en su vocabulario de "espectros", "infiernos", "profundidades", "abismos", "enigmas", "misterios", etc., y en su naturalización del poder del genio.
---Pese a la severidad de la crítica, Benjamin encontró en el libro una virtud compensatoria: su misma falta de método le había permitido al autor lucirse como retratista, lo que deparaba "un verdadero placer". Y el retrato más logrado, "una obra maestra en pocas páginas", sería el de Victor Hugo. Aunque el elogio pueda leerse irónicamente (es decir, en el sentido de "como investigador Béguin es un excelente retratista"), copiamos aquí abajo el "retrato" de Victor Hugo para que juzguen por su cuenta.
---La traducción es de Mario Monteforte Toledo y pertenece a la edición de Fondo de Cultura Económica (4a reimpresión, México, 1996, págs. 445-455). Respetamos las cursivas. Entre corchetes indicamos el fin de cada página de dicha edición. La reseña de Benjamin está en Gesammelten Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Herman Schweppenhäuser. 1a ed. 1972. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, vol.III, p.557-560.

J.L.

***

Quienquiera que tú seas, teme, en esa honda sima,
el roce de los vagos pasajeros del sueño...
¡Oh! ¡Los soplos! ¡Temed los soplos de la noche!
¿Adónde os arrebatan? Los cautivos de un sueño
se hacen sueño ellos mismos y caen, fatalmente,
en el enjambre negro de los rostros etéreos.

Víctor Hugo

---Los primeros años del segundo imperio vieron nacer, por una singular coincidencia, las tres obras capitales que señalan la fuente de toda la poesía moderna: la Aurelia de Nerval (con las Quimeras, inseparables de ella), Las flores del mal y los poemas míticos de Hugo. En un aislamiento igual, tres visionarios caminaban en pos del sueño. A pesar de las diferencias de sus destinos y de sus climas interiores, esos tres monumentos de la aventura humana son, para nosotros, las cumbres poéticas del siglo XIX, a las cuales añadirá Rimbaud, veinte años más tarde, su Temporada en el infierno. De todos esos descensos a los infiernos, el de Hugo seguirá siendo el menos conocido; sofocado por la gloria de sus [fin de pág. 445] otras obras, tuvo que esperar, para ser comprendido, a que la poesía de Nerval, de Baudelaire y de Rimbaud llevara a cabo la gran revolución poética de Francia.
---Sin embargo, los vastos mitos de Dios y de El final de Satanás no difieren, en su esencia profunda, de toda la obra precedente de Hugo; las actitudes más características de su espíritu son las mismas desde sus primeros libros de versos hasta los vaticinios sociales de sus últimos años. Algunos movimientos, sensaciones e imágenes siempre semejantes reaparecen de un extremo a otro de su larga y fecunda vida. Tomarán un sentido diferente a medida que el poeta se vaya transformando en creador de religión; y los contrastes de la sombra y de la luz, del vuelo infinito y de la caída a los abismos, contrastes puramente físicos al principio, que sirven para pintar los espectáculos de la tierra o las variaciones del sentimiento subjetivo de la existencia, acabarán por llenarse de valores cada vez más míticos o por reflejar una contemplación dirigida a otros espacios. Pero la vivencia primera, el fondo de las imágenes y de las sensaciones, seguirá invariable. En la infinita riqueza de sus percepciones, hay algunas imágenes fundamentales que son como centros hacia los cuales vuelve sin cesar el poeta, arrastrado por un imán irresistible. Quien está familiarizado con su obra llega a adivinar desde lejos su proximidad, y conoce el instante en que la pendiente del poema lo va a llevar fatalmente a ciertos colores -el gris, el negro y sobre todo el blanco lechoso- o a ciertos objetos -sudarios, nubes, astros-; sabe que van a resonar trompetas, truenos y risas formidables, que pasarán soplos tórridos, helados o tibios, y que, finalmente, en el colmo de la alucinación, flotarán en el vacío cabezas, rostros salvajes, ojos extraviados en todos los rincones del universo. Entre ese caos de fragmentos arrancados a la naturaleza, cosas innombrables y viscosas, polvos impalpables, sustancias que se rebelan a todo intento de asirlas y que carecen de pesantez, hacen que nos hallemos sin cesar en el límite entre el universo material y algún otro mundo.
---Es posible seguir a través de treinta y cuarenta años las metamorfosis de algunas de esas imágenes, y la especie de trabajo interior que las lleva, ora a su aspecto más grotesco y más contorsionado, ora a una depuración y a una ligereza inmateriales. Así -para tomar un ejemplo vinculado por casualidad con nuestros románticos alemanes-, la imagen de la órbita vacía en el fondo de los cielos, tomada primero por Hugo del Sueño de Jean Paul, llevó en él una vida subterránea, de la cual surgió bajo mil diversas formas, cada vez que la obsesión de la ausencia de Dios acosaba al poeta. Esta imagen, que aparece en 1834 en los Cantos del [fin de pág. 446] crepúsculo, que se reaviva indudablemente por la imitación que Nerval hizo de la pesadilla de Jean Paul en Cristo en el monte de los olivos, correspondía demasiado bien a una de las angustias profundas de Hugo para no vivir con una existencia hirviente y múltiple en sus poemas del destierro; esta imagen se opone sin cesar -y, cosa extraña, ese contraste, subrayado por Jean Paul en un primer borrador que hemos citado, se había borrado de la visión pública- a la clásica imagen del ojo de Dios abierto en el espacio. El perverso y el ateo no distinguen sino "la faz vaga y sombría de Dios, y su ojo fijo". Para ellos, el "párpado cerrado" de la tumba "se abre hacia un agujero y una cuenca vacía". Un negador, un doctor rebelde "desordena los pliegues del cielo misterioso", y riendo solo en la noche, con una risa de energúmeno, "te muestra, en el oscuro centro de las tinieblas, a Dios, que es una horrenda calavera de muerto." Y aquí la imagen llega verdaderamente, de deformación en deformación, al exacerbamiento de Victor Hugo.
---Todas las imágenes constantes de la obra de Hugo han pasado por análogas metamorfosis; sea que las haya recogido al azar de sus lecturas -de las cuales sólo conservaba esos detalles, convertidos al punto en propiedad suya-, o que nacieran en él, las imágenes llevaban en su espíritu una existencia inextinguible e incesantemente móvil. Al bajar de nuevo a los abismos del olvido después de haber tomado una figura momentánea en el mundo del verbo, estaban listas para volver a la superficie al menor llamado, pero con el nuevo rostro que habían adoptado durante su larga permanencia en la sombra.
---Igual cosa ocurre con los grandes gestos que simbolizan la confrontación del poeta con el universo exterior o con los espacios de arriba y de abajo, a tal punto que el constante retorno de esos mismos movimientos nos impone la representación de un Hugo gigantesco, asomado unas veces, inmóvil y soñador, sobre aguas profundas habitadas por inciertas criaturas, y otras veces con la vista elevada hacia los espacios siderales; con más frecuencia aún, lo vemos vagando en la inmensidad, procurando salir de lo "negro" para llegar a la claridad, golpeándose la frente contra techos de nubes sombrías, encontrando seres monstruosos o resplandecientes, o hundiéndose en precipicios sin fondo. Cada uno de estos gestos está prefigurado en los poemas del período romántico, antes de tomar, con el correr de los años, su significación [fin de p. 447] más vasta. Así, el movimiento a través de los espacios ya está claramente indicado en 1831 en La pendiente de la ensoñación, poema de Hojas de otoño. Solo frente a "la extensión sombría", asomado al espectáculo del océano universal, "al doble mar del tiempo y el espacio", el poeta se precipita en él:

Se sumió, pues, mi espíritu bajo ese mar ignoto,
en lo hondo del abismo nadó solo y desnudo,
siempre de lo inefable marchando a lo invisible

---El poema intitulado Dios estará hecho íntegramente de esas peregrinaciones desatinadas bajo las superficies de mares insondables o más allá de los soles y de las vías lácteas (y una vez más estamos aquí muy cerca de Jean Paul). Pero después de la iniciación en el espiritismo y en las creencias de la Cábala, cada uno de esos gestos, así como cada una de las imágenes de antes, recibirá un sentido nuevo, se orientará hacia el mito que se va elaborando.
---La iniciación en el ocultismo no fue para Hugo un acontecimiento intelectual; como toda su vida espiritual, esta transformación se operó ante todo en el plano de las imágenes y de la poesía. También en este caso, la invención de los grandes mitos no hizo sino profundizar lo que él ya presentía. Al dar a su inspiración el alcance de una cosmogonía y de una explicación poética del mundo, Hugo confirmaba las intuiciones a que lo había conducido, desde su juventud, su experiencia de poeta. Hay extrañas concordancias entre varios textos separados por años. En Literatura y filosofía mezcladas, obra publicada en 1834 y en la cual recogió artículos escritos en el curso de los diez años anteriores, hay ciertas páginas que parecen anunciar toda la poesía moderna. No sólo reclaman "una lengua forjada para todos los accidentes posibles del pensamiento", sino que hablan de la inspiración en términos cercanos a la mística.

Para que la musa se le revele [al poeta], es preciso que de algún modo se haya despojado de toda su existencia material en la serenidad, en el silencio y en el recogimiento. Es preciso que se haya aislado de la vida exterior para gozar con plenitud de esa vida interior que va creando en él una especie de ser nuevo, y sólo cuando el mundo físico ha desparecido por completo de su mirada, podrá manifestarse en el mundo ideal.

---Estas palabras sorprenden ya en el poeta de los espectáculos exteriores. Pero he aquí que revela una inquietud más honda todavía frente al brotar de las harmonías secretas: [fin de pág. 448]

Sería singular y tal vez exacto decir que a veces somos ajenos como hombres a aquello que hemos escrito como poetas. Seguramente, esta idea parecerá paradójica a primera vista. Sin embargo, el problema es saber hasta qué punto pertenece el canto a la voz y la poesía al poeta.

---De pronto nos encontramos en el centro mismo de la experiencia poética y en la línea que va de la frase de Baader, "la obra se hace en el hombre", hasta el "Yo es otro" de Rimbaud. El poeta siente que el canto es en él una presencia más bien que el producto concertado de su propia actividad.

Todo gran espíritu hace en su vida dos obras: su obra de vivo y su obra de fantasma.
El vivo habla a su siglo en la lengua que éste comprende; él, el genio, tiene en cuenta la imbecilidad; él, la antorcha, tiene en cuenta la sombra.
Mientras el vivo realiza la primera tarea, el fantasma pensativo, de noche, durante el silencio universal, se despierta en el vivo, ¡oh, terror! -¿Qué?, dice el ser humano. ¿No es eso todo? -No, responde el espectro. Levántate, ponte de pie; sopla un viento poderoso, los perros y las zorras ladran, las tinieblas reinan en todas partes, la naturaleza tiembla y se estremece bajo la cuerda del azote de Dios; los sapos, las serpientes, los gusanos, las ortigas, las piedras, los granos de arena nos esperan: ¡de pie!... ¡Ven a realizar tu obra!
En esta obra, las ideas no tienen ya rostro humano. El escritor espectro ve las ideas fantasmas. Las palabras se turban, las frases tiemblan..., el vidrio palidece, la lámpara tiene miedo. Como las ideas fantasmas pasan rápidamente, entran en el cerebro, brillan, espantan y desparecen..., fecundan o fulminan.
La obra de día ha marchado, corrido, gritado, cantado, hablado, ardido, amado, luchado, sufrido, consolado, llorado, suplicado. La obra de noche, torva, se ha quedado silenciosa...
¿No estás tu ahí temblando, vacilando, espantado?
¡Guárdate, oh vivo, oh hombre de un siglo, oh proscrito de una idea terrestre! Porque esto es locura, porque esto es tumba, porque esto es el infinito, porque esto es una idea fantasma.

---Estas líneas -en las cuales vemos cómo la Muerte posee toda la elocuencia de Hugo- evocan lo que fue para el poeta la conmoción interior de los primeros años del destierro, y explican la [fin de pág. 449] importancia que tuvieron para él las revelaciones de las mesas giratorias. Le ocurre exactamente lo que más tarde a Rimbaud, bruscamente invadido por un mundo de visiones y de hechizos, del cual supo, inmediatamente, que no era él el autor. El libro de Hug sobre Shakespeare, en medio de páginas de fastidiosa erudición y de un increíble desfile de nombres propios, contiene a su vez algunas confesiones que iluminan y ensanchan aún más esa revelación. Aquel que es elegido para ser el lugar futuro de la poesía se azora ante los espectáculos suscitados por su propia magia. Arrebatado cada vez más lejos hacia los horizontes desconocidos, está rodeado de amenazas y se siente en las fronteras de la locura: desde ese instante "ya no es de aquí", toda una parte de su ser está condenada a otra realidad, que lo engloba en sí misma al mismo tiempo que lo sobrepasa. Pero esta sagrada misión del buscador de lo desconocido es también una maldición, un acto prohibido. Rimbaud, a su vez, en la Carta del vidente, llamará al poeta "el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito -y el supremo sabio, porque llega a lo desconocido". Y la Carta terminará, como la meditación de Hugo, con una confesión del necesario fracaso:

¡Que reviente, en medio de los rebotes que dan las cosas inauditas e imposibles de nombrar! Otros horribles trabajadores vendrán tras él; comenzarán por los horizontes en que el otro se desplomó.

---Sin embargo, Hugo, "ladrón de fuego", no acepta la derrota. Y en las últimas líneas de esta patética página, se resigna humildemente a escuchar las imperfectas respuestas que Dios tiene a bien dictar al inspirado.

No encontrar nunca el punto de descanso, pasar de una espiral a otra como Arquimides y de una zona a otra como Alighieri, caer revoloteando en el pozo circular, tal es la eterna aventura del soñador. Se estrella contra la pared rígida en que resbala el pálido rayo. Encuentra a veces la certidumbre como un obstáculo, y a veces la claridad como un temor. Pasa adelante. Es el ´pájaro bajo la bóveda. Es terrible. No importa. Medita...
Quien clava la vista demasiado tiempo en ese horror sagrado siente cómo la inmensidad se le sube a la cabeza.
La extensión de lo posible está en cierto modo ante nuestros ojos. El sueño que tenemos en nosotros mismos lo volvemos a encontrar fuera de nosotros. Todo es indistinto. Hay unas blancuras confusas que se mueven. ¿Son almas? Distinguimos cómo en las profundidades pasan unos vagos arcángeles. Hundimos la cabeza entre las manos, nos esforzamos por ver y por saber. Somos la ventana que da a lo desconocido... El hombre que no medita vive en la ceguera, el hombre que medita vive en la oscuridad. No podemos escoger sino entre lo negro... [fin de pág. 450]
Todo hombre es libre de ir o de no ir a ese terrible promontorio del pensamiento desde el cual se divisan las tinieblas. Si no va, se queda en la vida ordinaria, en la consciencia ordinaria, en la virtud ordinaria, en la fe ordinaria o en la duda ordinaria; y está bien. Para el reposo interior es evidentemente lo mejor.
Si va a esa cima, queda cogido. Las profundas olas del prodigio se la ha mostrado. Nadie ve impunemente ese océano. Desde ese momento será el pensador dilatado, agrandado, pero flotante; es decir, el soñador. Un extremo de su espíritu lindará con el poeta, y el otro con el profeta. Cierta cantidad de él pertenece ahora a la sombra. Lo ilimitado entra en su vida, en su consciencia... Se convierte en un ser extraordinario para los otros hombres, pues tiene una medida distinta de la de ellos. Tiene deberes que ellos no conocen.
Vive en la oración difusa, aferrándose, cosa rara, a una certeza indeterminada a la cual llama Dios. En ese crepúsculo distingue lo suficiente de la vida anterior y lo suficiente de la vida ulterior para tomar esos dos cabos de hilo oscuro y atar en ellos su alma...
Se obstina en ese abismo atrayente, en ese sondeo de lo inexplorado, en ese desinterés por la tierra y por la vida, en esa entrada en lo prohibido, en ese esfuerzo para palpar lo impalpable, en esa mirada sobre lo invisible; a él viene, a él vuelve, a él se asoma, sobre él se inclina; da en él un paso, luego dos, y así penetra en lo impenetrable, y así avanza en las extensiones sin fronteras de la meditación infinita...
GUardar el libre albedrío en esa dilatación es ser grande. Pero por grande que uno sea, no resuelve los problemas. Abrumamos al abismo con preguntas. Nada más. En cuanto a las respuestas, están ahí, pero mezcladas con la sombra. Los enormes contornos de las verdades parecen mostrarse un instante, y luego vuelven a lo absoluto y en él se pierden.

---La eterna aventura del soñador: a ella vuelve Hugo constantemente. La palabra "sueño" pudo tener para él al principio un sentido vago, semejante al que tiene en Lamartine:

Gemía la noche, llena del rumor de los sueños.

Hugo se sirvió de esa palabra para evocar ciertas horas del día y ciertos aspectos del paisaje terrestre: "la puerta del día, vaga y semejante al sueño", se entreabre y el horizonte se ilumina; la visión de un hombre que vuelva dentro de mil años y contemple a la hora del crepúsculo el sitio donde estuvo París tendrá "la inmensidad incierta de una imagen nocturna".

Con qué ojos mirará, como a través de un velo,
como un sueño de enormes y difusos contornos,
extenderse a sus pies el llano inmenso y pardo,
lentamente ensancharse en el vacío nocturno
y, como agua que se hincha y sube hasta los bordes,
tragando poco a poco césped, colina y bosque,
llenar el horizonte cuando caiga la noche.[fin de pág. 451]

---Pero el verdadero sueño victorhuguiano conoce mejor ese movimiento de expansión enorme y de absorción en la sombra a medida que prosigue el viaje interior del poeta por espacios que no son los de la tierra: sima prodigiosa en que bullen los espectros, y cielos infinitos en que fulguran las claridades. Todos los aspectos de la visión, todos los espectáculos contemplados por "el pájaro bajo la bóveda" serán sueños: astros malditos que huyen, universos muertos que flotan "como sueños enormes", nebulosas "de donde sale el vasto enjambre de los sueños".

¡Oh tenebrosos cruces de abismos y de sueños!
¡Oh dormir, claraboya de las apariciones!
Gérmenes, avatares, noche de encarnaciones
en que vuela el arcángel y se revuelca el monstruo...

---En el universo del sueño se revelan al hombre la noche más aterradora y las luces más puras, el arcángel y el monstruo, y esta ambivalencia de la visión es uno de los elementos esenciales de la experiencia de Hugo. Todo éxtasis es a la vez divino y peligroso, porque lo mismo abre las puertas a las profundidas en que duermen los espectros, que las del infinito hacia el cual se dirige la "ascención azul". El enorme erotismo que Hugo proyecta sobre la naturaleza entera se traduce por los sueños, y por ellos se traducen también los mensajes de los ángeles.

El sol, la primavera y las bestias en celo
no son sino una flor quimérica y monstruosa;
aun estando dormido, sufre este mundo loco;
abril es sólo el sueño lascivo del abismo,
nocturna polución de arroyos, de perfumes,
de ramas y de auroras y de cantos de pájaros.

---En el fondo de los "limbos salvajes", el poeta que en Dios se lanza a través del cosmos se convierte ahora en

una especie de horrible vasija de la noche
que llenan lentamente el sueño y la quimera,
los aspectos sombríos, las honduras sin fondo,
y, al tocar el vacío de indecisos embudos,
el áspero temblor de las pendientes negras.

---Los demonios eligen el sueño para manifestarse y penetrar, "en un vago abarazo", hasta el corazón del hombre que duerme.

Somos los pasajeros siniestros del relámpago,
las medusas del sueño, de desceñidas túnicas,
los rostros abismales regados por las nubes.
[Fin de pág. 452]

---El alma da a luz en el sueño "rostros de terror, escarnios melancólicos, más sombríos que el luto, más grises que ceniza", que parecen ser "las máscaras siniestras del estupor ignoto". En El hombre que ríe, la pesadilla aparece como el espantoso enlace del espíritu humano con los espectros sepulcrales de lo desconocido.

El sueño tiene sombrías afinidades fuera de la vida; el pensamiento descompuesto de los dormidos flota por encima de ellos, vapor vivo y muerto, y se combina con esa cosa posible que piensa también probablemente en el espacio. De ahí los embrollos... Una dispersión de existencias misteriosas se amalgama con nuestra vida por esa orilla de la muerte que es el dormir.

---Si una de las márgenes de los sueños confina con el terror, la otra toca el misterio de la altura. Dios se revela al hombre en sueños: "un inmenso consejo misterioso desciende" cuando el alma vela en el cuerpo dormido. Los borradores de Dios conservan este fragmento:

Esas desgarraduras de la nube sagrada,
fragmentos monstruosos del gran Todo ignorado
que en medio del crepúsculo vagan y se deforman,
siniestros, en la frente de los hombres que duermen,
esos pobres jirones que ves del infinito,
son sueños en tus noches, dioses en tus altares.

---Y Satanás, desde el fondo del abismo sombrío adonde fue arrojado, añora el dormir y los esplendores del sueño.

...Arrastro para siempre el insomnio
en una inmensidad siniestra de agonía.
No morir. No morir. A eso estoy condenado.
El sueño no libera, pero así lo creemos,
y eso basta...
¡Ver huir sin cesar, como isla inabordable,
los oscuros y azules paraísos del sueño,
donde no sé qué cielo nebuloso sonríe!
¡Oh destino cruel!...

---Las visiones de angustia y los "paraísos azules" no se equilibran. En las esferas a que Hugo es arrastrado, la claridad surge de pronto, pero la sombra impera en masas enormes, pululantes de espectros. Es preciso descender a ella para alcanzar la luz; pero esta inmersión hacia las revelaciones atraviesa los infiernos donde acechan todos los peligros. Hugo parece encontrar en sí mismo esos mundos poblados de pálidos fantasmas, y en este gran primitvo la descripción de los espacios universales es en cierto modo [Fin de pág. 453] una pintura desmesuradamente amplificada de los abismos interiores. Hugo es "el pensador dilatado, agrandado, pero flotante", de que hablaba la Muerte por medio de mesas giratorias: él mismo, acrecentando hasta el infinito, se ha convertido en el universo, y en él continúa vagando mientras se asoma a su propia vida secreta. Ya no hay aquí ni mundo exterior ni mundo interior; un formidable apetito del yo lo ha devorado todo. Y la sensación más intensa en medio de esa pérdida del yo, o de esa pérdida del mundo en el eyo, es la del peligro. El sueño, lleno de pensamientos vedados, es la entrada en lo prohibido.

¿Acaso tú, viajero fatal, estás pensando
en acciones de sueño extrañas y malditas,
ir, forzar a la sombra, curioso y temerario,
penetrar más llá que las alas del viento?

---El acto del Soñador es "extraño y maldito"; y en el sueño en que se aventura, se expone a sentir "el roce de los vagos pasajeros del sueño". Los "hombres de arcilla" no pueden, sin riesgo de enloquecer, "dialogar en la sombra con lo desconocido".
---Unas sorprendentes páginas en prosa publicadas en ese Postscriptum de mi vida, que debió ser para Hugo una especie de manual místico de su religión, insisten sobre el carácter de los sueños. "En el mundo misterioso del arte existe la cima del sueño", de donde fluye toda una poesía "singular y especial" hecha de tragedia y de comedia. Pues "existe una hilaridad de las tinieblas. Flota una risa nocturna. Hay espectros alegres".

Esta cantidad de sueños inherentes al poeta es un don supremo... Quien no tiene esta cantidad celestial de sueños no es sino un filósofo... EL arte respira sin dificultad el aire irrespirable. Suprimir esto es cerrar la comunicación con el infinito.

---Pero en el instante mismo en que entona un himno al genio de los sueños, Hugo vuelve a ser presa de la angustia pánica que se insinúa en cada una de sus grandes meditaciones.

Pero no olvidés esto: es preciso que el soñador sea más fuerte que el sueño. De otra manera, hay peligro. Todo sueño es una lucha... Un cerebro puede ser roído por una quimera...
Hay soñadores que son ese pobre insecto [el abejorro devorado por el escarabajo] que no supo volar y que no puede caminar; el sueño ilusorio y terrible se arroja sobre ellos y los chupa y los devora y los destruye...
El yo es la espiral vertiginosa. El penetrar en ella muy adentro enloquece al soñador.
Por lo demás, todas las regiones del sueño exigen que lleguemos a ellas con precaución. Esas invasiones en el reino de la sombra no carecen de peligro. La ensoñación tiene sus muertos: los locos. Encontramos aquí y allá, en estas oscuridades, cadáveres de inteligencia... Esos escrudiñadores del alma humana son mineros expuestos a graves peligros. En esas profundidades suelen ocurrir siniestros. Hay explosiones de grisú.

---Los grandes mitos de Hugo, de cuya esencia no podemos hablar aquí, brotaron de esos abismos, y en ellos volvía a hundirlos sin cesar su genio nocturno. Tienen el esplendor y la perfecta coherencia de las cosmogonías antiguas, y no parecen obra de un poeta moderno, sino de generaciones y generaciones de pueblos primitivos.
---Toda la poesía de nuestro tiempo ha llegado a desear un retorno a los poderes mágicos de que gozaba la humanidad durante sus épocas más remotas; pero Hugo no tuvo necesidad de formular ese deseo. Familiarizado con el sueño, enriquecido con todas las imágenes que traía de sus viajes a las regiones del caos cósmico o de las tienieblas del alma, pensaba por imágenes y no podía pensar de otra manera, como tampoco distinguía entre la inmensidad de los cielos y el mundo de su vida interior. Victor Hugo es ese "espíritu en quien la visión ha reemplazado a la vista", del cual habla él mismo en algún lugar. Su arte se confunde con su vida espiritual. Si este espíritu primitivo adoptó los errores más crasos y las vulgaridades más descomunales de su siglo, no fue por falta de inteligencia, sino porque para él no ocurría nada decisivo en el mundo cerrado de la sola inteligencia: las cosas importantes de su vida, los sufrimientos y los éxtasis, los amores y las angustias, no abandonan nunca el plano de las imágenes. Es imposible disociar este plano (a diferencia de lo que ocurre con la mayor parte de los seres civilizados) una región espiritual o una vida de las ideas. Hugo transporta a su mitología todo cuanto recibe su espíritu -y que puede parecer necedad pura si se juzga con el criterio de la razón-; procede más o menos como el salvaje en las bellezas de la instrucción pública, gratuita y obligatoria. Pero su venganza (y su fatalidad también) será convertirse él mismo en el mito de una época desprovista de todo sentido mítico. Hará falta mucho tiempo para que se le restituya su verdadera grandeza; hará falta, ante todo, que otros poetas, menos ajenos que él a la civilización intelectual, se orienten hacia las épocas mágicas y devuelven a la poesía y a la vida entera los poderes perdidos. Gracias a ello, el verdadero esplendor de Hugo será accesible de nuevo.

Texto completo

El teatro de Sade

Aquí, un paper en inglés sobre el asunto.

Texto completo

Victor Hugo, dos artículos sobre Noventa y Tres

Campion, Pierre, "Raisons de la littérature. Quatre Vingt-Treize de Victor Hugo", en Romantisme, n° 124, vol. 34, 2004, pp. 103-114. "Razones de la literatura. Noventa y tres de Víctor Hugo", traducción para uso de Literatura del Siglo XIX, 2° Cuatrimestre 2008, de Violeta Percia.

Rosa, Guy, "Hugo et la Révolution", Compte rendu de la communication au Groupe Hugo du 26 juin 2004, extrait de Hommes et Libertés, revue de la Ligue des droits de l’homme, n° 119, juil.- sept. 2002. "Hugo y la revolución", traducción para uso de Literatura del Siglo XIX, 2° Cuatrimestre 2008, de Valeria Castelló-Joubert.

Texto completo

Nota sobre la selección de Michelet

Ocho años trabajó Michelet sobre su Histoire de la Révolution Française (HRF), que abarca desde las elecciones para los Estados Generales a principios de 1789 hasta la muerte de Robespierre en julio de 1794. Se publicó por primera vez en siete tomos en octavo entre 1847 y 1852 por la editorial parisina Chamerot. Como indica François Furet, estos tomos aparecieron bajo tres regímenes políticos distintos: los dos primeros en 1847 durante la Monarquía de Julio, los tres siguientes entre 1848 y 1851 en la Segunda República, y los últimos en 1852 luego del golpe que instauró el Segundo Imperio (Diccionario de la revolución francesa, 839). La tripartición no fue sólo conveniencia editorial: también refleja la voluntad de Michelet de dividir la Revolución en tres etapas: un tiempo de Revolución triunfante, en torno al 90; un tiempo de vacilación que va desde el experimento constitucional a la muerte del Rey y la radicalización de la Convención, y finalmente el tiempo del Terror, dominado por la figura de Robespierre y el trabajo de la Guillotina.
-----Michelet distribuyó su texto en "Capítulos", que luego agrupó en "Libros" ("Livres"), según lo que consideraba subunidades historiográficas. Así, por ejemplo, el Libro I va desde Abril a Julio de 1789, y se reparte en siete Capítulos, el primero de los cuales contiene las "Elecciones de 1789" y el último, la afamada "Toma de la Bastilla". De este modo, ese primer Libro establece en el tiempo de la historia el drama de una confrontación entre Versalles y París, que será recogido, como por una caja de resonancia, en la Asamblea, al comienzo del Libro II. En total, la HRF, que consta de 183 capítulos, está divida en ventiuno de estos "Libros."
-----Luego de la editio princeps, la HRF se reeditó numerosas veces, en vida de Michelet y póstumamente. Las ediciones varían en diversos aspectos, desde tipografía y tamaño al comentario crítico que adjuntan. Pero hay una variación editorial que genera confusiones frecuentes, y más cuando se manejan traducciones, como en nuestro caso. Se trata de la distribución del texto en distinto número de volúmenes. Entre los siete originales y los dos de Gallimard, existen ediciones francesas en cuatro (Hetzel), cinco (Ollendorf), seis (Lacroix), nueve (Lacroix, Lemerre, Marpon & Flammarion) y once volúmenes. Es recomendable que todo lector de selecciones y traducciones conozca esto como dato general, aunque ignore su detalle.
-----Para nuestra selección, utilizamos la edición de Editorial Areópago (Buenos Aires, 1960) en cinco volúmenes. El original de la traducción no se consigna; tampoco el nombre del traductor. Pero nos consta que su original no es una edición de Michelet sino la traducción de Vicente Blasco Ibañez para Biblioteca Popular del 1900. La edición de Areópago, además de pudorosa en este mal sentido, es descuidada y prodiga las erratas y los errores. La traducción de Blasco Ibañez, por otro lado, es en realidad una traducción abreviada, que recorta y recose el texto libremente. No deja de asombrar que, pese a ello, la prosa de Michelet-Blasco Ibañez, con sus ritmos, dulzuras y violencias, se abra camino en el papel. (Sobre esto véase: Blasco Ibañez restituido).

-----El error quizás más grave de esta edición –lo que viene es una aclaración que el lector impaciente puede saltear dirigiéndose al próximo párrafo- es que distribuye mal, emulando a su fuente tácita, los capítulos de la HRF. Las ediciones francesas que consultamos, como dijimos, los distribuyen en 21 Libros. La traducción cuenta sólo con 18. Éste no es tanto un descuento de Capítulos -figuran casi todos- como un descuento de Libros. Los Libros VI, VII y VIII de la edición original son incluidos como parte de un único "Libro quinto", masa de extraordinarias dimensiones, monstrum horrendum, ingens, que domina tres volúmenes. Para complicar más las cosas, el "Libro quinto" de Areópago empieza dos veces, una en el volúmen 2 y otra en el volúmen 4, y la primera vez empieza mal, es decir, empieza en un capítulo que en el original pertenece aún al "Livre IV". Naturalmente, quien sólo lea la Selección y no consulte ediciones francesas, vivirá en la feliz ignorancia de este desastre y puede olvidar sin perjuicio la aclaración honesta.
-----Nuestra selección, que sigue el sentido cronológico del original, cumple la función didáctica de ofrecer pasajes y escenas de la HRF que son importantes en relación con el programa de este año: hemos negociado el espacio acotado concedido a Michelet con los contenidos del programa en su conjunto. No pretende ser, en consecuencia, un digest de toda la HRF, sino un muestrario orientativo. Ésta es la única justificación que podemos alegar por haber excluido ciertas escenas principales (la reunión de los Estados Generales, la renuncia a los privilegios del 4 de agosto de 1789, las masacres de septiembre de 1792, los episodios en La Vendée, la muerte de Danton, la deificación de la Razón, etc.) y por haber fragmentado lo que en Michelet son microprocesos históricos de varios capítulos (el 10 de agosto de 1792, el proceso del Rey, etc.)
-----Hemos incluido: las dos partes de la Introducción (I, 7-39); “Toma de la Bastilla, 14 de Julio de 1789” (I, 88-99); “Del nuevo principio – Organización espontánea de Francia”, “De la religión nueva. Federaciones” y “De la religión nueva. Federación general” (I, 258 281); “Los jacobinos” (II, 31-42); “El 10 de agosto” (III. 103-119); “El juicio de Luis XVI (15-20 de Enero)” y “La ejecución de Luis XVI (21 de Enero de 1793)” (IV, 109-125); “Prefacio al Terror. El Tirano” (IV, 195- 208); “Muerte de Marat (13 de Julio del 93)” y “Muerte de Carlota Corday (19 de Julio del 93)” (V, 30-40); “Lavoiser. — La química. — Las costumbres del 94” (V, 207-209); “La noche del 8 al 9 Termidor. — La derecha traiciona a Robespierre. — La jornada del 9 Termidor (28 de Julio del 94)”, “La noche del 9 y la del 9 al 10. — Inmovilidad de los Jacobinos. — Neutralidad de la opinión.” y “El 10 Termidor (29 de Julio). — Asesinato de Robespierre. — Ejecución de Robespierre. — Estalla la sedición” (V, 251-260).
-----Para evitar o al menos para reducir confusiones en la lectura de la selección, ofrecemos el índice completo de Libros y Capítulos según la distribución de Michelet. Los que figuran en negritas son los Capítulos que se han incluido en la selección, con el tomo y los números de página de la desdichada edición de Areópago que figuran en el párrafo precedente. Cuando el número del Libro o el Capítulo difiere de las ediciones francesas, lo aclaramos. Para bajar el índice, click aquí.

-----En la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA pueden consultarse varias ediciones francesas (Lacroix, C. Marpon & Flammarion, etc.), la traducción de Argonauta y el tomo III de Biblioteca Popular (esta edición se encuentra completa en Biblioteca Nacional de Maestros). En Gallica, de la Biblioteca Nacional de Francia, está digitalizada completa la edición en 9 tomos de Alphonse Lemerre (Paris, 1888).

Jerónimo Ledesma

Texto completo

Revolución francesa - 4 links

http://ahrf.revues.org/. Annales historiques de la Révolution française es la única publicación académica francesa e internacional dedicada al estudio de la Revolución francesa.

http://revolution-francaise.net/. Révolution Francaise.net. Sitio francés dedicado a difundir novedades sobre el estudio de la Revolución. Contiene vínculos a artículos completos.

http://chnm.gmu.edu/revolution/. Liberty, Equality, Fraternity. Sitio estadounidense sobre la Revolución francesa.

http://www.royet.org/nea1789-1794/. 1789-1794. Notes et archives. Sitio francés de documentación sobre la Revolución francesa.

Texto completo

Cronología y hechos consensuados de la Revolución Francesa

Descargar el archivo aquí.
Texto completo